Atem, Puls, Bahn

Das Denken des Körpers im Zustand der Sprache
In einer Zeit, in der die Gesellschaft sich, angelockt und verängstigt, vom flackernden Taumel einer bildsüchtigen, körperersetzenden Siliziumwelt umstellt sieht, über Gedichte sprechen? Zu Zeiten des Sampling, userfreundlicher Benutzerflächen, pragmatischer Designs, immer schnellerer elektronischer Gefährte und immer schönerer, weil gestylterer Körper inmitten eines Rauschens, das so weiß ist, das keiner es mehr hört, sprechen über diese komischen Intarsienstücke, einst schönen Seelen eingelegt? Gedichte - heute mit einer raunenden jaja-Achtung umstellt, dem Pendant und Legitimator ihrer tatsächlichen Geringschätzung. Nicht vergessen, aber ziemlich verstaubt.
Doch was ist Staub?
Eine Verpackung. Und die gehört weg.

Pech für die lyrischen Fototapeten.

Und was ist das Gedicht? Keine Verpackung. Eher: ihr Gegenteil. Etwas, worin Bedeutung, Musik und Bild zusammenkommen, vielleicht auch aufeinanderstoßen. Nichts auf einem Podest. Nicht etwas nur im Buch, flach zwischen zwei Seiten. Immer auch eine Stimme, ein Hörraum, ein Aufführungsstück, gedacht für den Vortrag, gemacht fürs Ohr, gelesen vom Auge - etwas, was auf den ganzen Körper zielt, aus dem Körper kommt. Klänge es nicht so Innerlichkeits-Deutsch: so etwas wie 'Sinnen'. Nahe bei Singen. Bei Sinnlichkeit und Hintersinn.

Was ist das Gedicht? Das Wort "Tisch" ist kein Tisch. Jede Poetik ist vom Gedicht so weit weg wie "Tisch" vom Tisch. Sie ist eine Art Teleskop, gerichtet auf den wirbelnden Staub unsere Beschreibungen und Kategorien. Als erstes zeigt sich das Poem - jenes Gebilde, das man in die Literaturgeschichte einordnet. Man kann über es schreiben, ohne die Substanz des darin enthaltenen Gedichtes auch nur zu berühren. Ich hoffe, mit dem Teleskop noch etwas weiter zu kommen: vom Aufriß des gegenwärtigen poetischen Raumes zum Gedicht: seiner Ver/Fassung zwischen Sprache und Körper, zwischen Sinn und Vorsprache, zwischen Körper und Sprachsinn. Um, mit etwas Glück, am Ende bei einem Gedicht anzugelangen.

Belletristen versus Experimentelle
Was ist in der deutschsprachigen Lyrik in den 80ern eingefallen? Sie hat Luft geholt. Um sie herum rotierten Postmoderne und Post-Postmoderne. Die Frage nach dem Narrativen gewann neue Bedeutung. In der zweiten Hälfte der 90er debattierte das Feuilleton, flankiert von alten idelogischen Wegmarken und kommerziellen Interessen, um die "Amerikanisierung", vulgo Lesbarkeit und Eingängigkeit, deutschsprachigen Erzählens. Pop erreichte Stufe drei, vier oder fünf, wer konnte das noch zählen. Rasant wandeln sich seit Jahren Verlagsstrukturen, strukturiert der Buchmarkt sich um. Auf die Entstehung und Rezeption von Gedichten färbt das ab. Für sie stellt sich die Frage nach ihrem Kern: dem Verhältnis zur Sprache.

In der deutschsprachigen Lyrik der letzten 15 Jahre hat sich sehr viel verändert. 20-30 neue Namen. Verändert auch der Umgang mit der "Lesung", der performance, dem Sprechen im Raum. Die in den 60er Jahren Geborenen sind zu Stimme gekommen. Grünbein, Petersdorff, Hummelt, Beyer, Poehler, Gruber, Schrott, Altmann, Demuth. Ein erstaunliches Nebeneinander, postmoderne Ironie à la Steffen Jacobs neben Schmatzschen Bibelnachdichtungen, Donhausersche Naturmikrolyrik neben Barbara Köhlers 17-Silben-Gesängen und Dieter M. Gräfs Sprachforschungsgängen.

Zwei höchst unterschiedliche Grundpositionen zeichnen sich ab. Zum einen: die Belletristen. Sprachauffassung: konservativ. Zum anderen: die sogenannt "Experimentellen". Sprachauffassung: den Wortkörper anfassen/begreifen. Die einen erzählen eher eine Inhalts-, die zweiten eher eine Sprachgeschichte. Die einen verbannen Dichtung in den Museumsraum der Nachschaffung/Abbildung. Die anderen wollen Raum schaffen mit der Sprache, den es vorher, vor diesem Poem, nicht gab.

Abbilden mit Literatur: eine naive Vorstellung. Um etwa y als Abbildung von x zu erkennen, muß dem Betrachter die Abbildungsregel bekannt sein. Ein Mensch des 12. Jahrhunderts hätte sich über das Foto eines Laibes Brot als Abbildung des Brotes sehr gewundert. Er hätte es nicht erkannt. Ich behaupte: nicht, weil die Fotografie ihn so erstaunt hätte (das auch). Sondern weil er die dreidimensionale Abbildung nicht hätte lesen können.

Gedichte haben nicht die Funktion vorzugeben, sie seien Abbilder des bereits Bekannten und erzählten eine, gern naturwissenschaftlich oder historisch verbürgte Story - wie war es, als Galilei den Apfel fallen sah - ordentlich, voraussehbar und runden Sinn ergebend nach. Lyrische Fototapeten. Das andere Ende der Skala besetzt die für manchen horrible Vorstellung rein sprachreferentieller, in versponnen-escherschen Spiralen um sich kreisender Poeme. Ich kenne kein einziges, aber als böser Bube kann es uns dienen. Im Entscheidenden geht es hier nicht um ein entweder oder, sondern um Akzentsetzungen. Von woher fange ich das Gedicht an? Wo rolle ich, sowohl als Leser als auch als Autor, den Faden auf? Von der Sprache oder der Geschichte her?, um bei diesen plakativen Bezeichnungen zu bleiben.

Die neokonservativen Belletristen polemisieren gern gegen jene, die sie ‚Experimentelle‘ nennen. Sie fordern eine omminöse "Rückkehr zur Mitte" und Kampf gegen die "Beliebigkeit der Moderne".

Fallen Sie nicht darauf herein. Die Moderne war nie beliebig. Moderne: ich verstehe darunter eine (nicht nur) ästhetische Entwicklung, die bereits vor der französischen Revolution einsetzt, nenne Stichworte wie Sturm und Drang, Herausarbeitung bzw. Erfindung von Individualität (Verantwortung, Freiheit, Empfindsamkeit), Pochen auf Originalität, Regelbruch, lautes Ich und Anderssein; Überraschung war ihr Programm. Irgendwann läuft jeder Protest gegen Regelwerke leer. Man baute sich neue Protestpuppen, blies sie auf, wartete, bis sie zusammenfielen. Entwickelte Programme, Gegenprogramme. Doch deren Beliebigkeit war, wie etwa die der Dadaisten, immer nur eine des Anscheins.

Inhaltlich verdiente der Beliebigkeitsvorwurf es daher sofort, in den Fluß der Belanglosigkeiten fressenden Krokodile gekippt zu werden. Wäre da nicht seine performative Dimension. Also der Umstand, daß er heute überhaupt erhoben wird, und daß mit ihm eine gewisse Wirkung zu erzielen ist. Denn das zeigt - wir sind noch beim Staub - etwas auf über Poemvorurteile, die virulent sein müssen: große Teile des Publikums stehen vor einem Gedicht heute wie so mancher vor 20 Jahren vor einem abstrakten Gemälde. Schlimmer noch. Sie sagen nicht mal, das könnte mein kleiner Sohn auch.

Mit Recht könnten Sie nun fragen, was Sie dies angehen soll - ein paar Dichter in ästhetischem Geplänkel. Doch wird, wo Schreibhaltungen und Rezeptionsformen in Frage stehen, letztendlich um Lebensweisen verhandelt. In der Diskussion, wieviel Sinn(e) wir Texten unter den Bedingungen des mikrotechnischen Zeitalters erlauben, das Codierungs- und Entzifferungsweisen rasant verändert, streiten wir implizit darüber, wie wir uns begreifen. Welcher Komplexität uns zu stellen sind wir bereit - oder (noch) fähig?

Die Forderungen nach kontrolliertem Sinn und Mitte sind also nicht damit abgetan, daß man sie schlichtweg als Teile einer Kulturverfallsklage begreift. Hinter ihnen steckt ein echtes Bedürfnis; sogar eine Not. In der Mitte scheinen Geborgenheit, Einfachheit und Überschaubarkeit zu warten. Nach ihnen sehnt sich, wer seinen festen Halt gefährdet sieht oder schon verloren hat - das schlitternde Subjekt. Die Resonanz der Forderung nach Sinngarantie und Sicherheit erscheint als symptomatische Ausstülpung der bereits eingetretenen Verunsicherung: das Subjekt im Fall.

Die Postulation einer Mitte ist somit Ausprägung des post-postmodernen Zeitgeistes der späten 90er Jahre, ohne dies selbst zu wissen. Die Angst, aus der sie sich speist und die sie, im infamen Zirkel aller Ängste, zugleich selbst bestätigt, dringt aus mehreren, vorrangig ökonomischen Quellen. Überall sind die Positionen des Subjektes bedroht. Die Gesellschaft treibt auseinander: ganz Reiche, mehr Arme. Abgesicherte Alte, arbeitslose Jugendliche. Die Gesellschaft spaltet sich zudem durch ihre zunehmende Mediatisierung. Lauthals beklagt einerseits, andererseits haltlos begrüßt und benutzt. Spaltung in User und Fossile. Das sind, erneut nur angedeutet, die Bedingungen, unter denen sich - alle - heutige(n) Lektüren vollziehen.

Wie steht es nun aber mit dem berühmten, gescholtenen, toten und doch nicht totzukriegenden Subjekt? Wofür entscheiden wir uns - nach, trotz oder mit der in den letzten Jahren gegen die Felsen der aufklärerischen Einheitskonstruktion des sinntragenden Ichs andonnernden Dekonstruktion - folgen wir ihrer Einsicht in die Künstlichkeit und Nichtautonomie des Subjektes oder doch lieber dem Angebot, uns auf den sicheren Felsen eines experimentfreien, letztlich vernunftgläubigen Standpunktes zurückzuziehen?

Doch die von diesem Standpunkt aus angebotene "Mitte" bleibt seltsam leer. Sie definiert sich allein durch ihre Gegnerschaft zu allem "Experimentellen". Diese ex-negativo-Leere ist keineswegs ein Versehen, sondern Signum: nur eine Lücke kann sich als allumfassendes Sinnzentrum gerieren. Wer versucht, längst vollzogenen Zersplitterungen durch den schöngeistigen Rückzug in eine sinnstiftende, hierarschisch geordnete wahre und wirkliche Welt zu entkommen, muß einen großen Ballon aufblasen, um überhaupt irgendwo hingehen zu können. Da liegen, besser schaukeln, Mitte und Sinn als Schaumränder obenauf. Und da zeigt sich plötzlich eine fatale Übereinstimmung der neo-konservativen Position (etwa R. Schrotts) mit den so gescholtenen Modernen des 20. Jahrhunderts.

In der Moderne glühte ein Programm. Sinnvorstellung von der Zerschlagung festen Sinns. Glücklich naive Zeiten, möchte man sagen. Ebenfalls glühten, farbig hingeworfen auf die großen Tapeten der Auskleisterung des kulturellen Anspruchsraums: Erlösungsphantasien. Elitismus. Ein "Besserwissen der Dichter" als Mann/Frau auf der Straße. Vieles von "den 68ern" und was sie sich folgen ließen. Herrschaft, Hegemonie, Träume von geschlossenen Systemen unter der Ägide der Kulturträger. Die, die sich heute als Lyriker in den Mantel des Antimodernismus kleiden, ziehen sich, vielleicht ohne es zu merken, vielleicht aber auch sehr bewußt, diese (dreckige) Unterwäsche der Moderne an. Ihre eben genannten heimlichen Träume setzen sie fort, nur unter scheinbar anderem Vorzeichen. Sie fordern Reinheit. Reinheit, die immer auch Säuberung meint, Auslöschung von "Schmutzigem". Ein Reinheit, die immer auch Gewalt bedeutet.

Ein merkwürdiger Zwiespalt. An so etwas "Marginalem" wie dem Gedicht offenbart sich ein fundamentaler, auch schonungsloser Konflikt. Vielleicht eben deswegen, weil das umkämpfte Terrain so klein geworden ist. Es geht um Macht und Verdrängung. Sie glauben mir nicht? Finden das überzogen? Ich lese Ihnen etwas vor:

"Die Autorin bedarf einer ärztlichen Behandlung." - "Ich finde, daß das Gedicht eine Absonderung eines kranken Gehirnes ist." "Die Autorin gehört in eine Anstalt." Leserbriefe auf eines meiner Gedichte nach dem Abdruck in der FAZ. Sieh an: man kann mit Gedichten noch Tabus brechen. Gut. Beunruhigend. Deutlich: der Vorwurf der "Beliebigkeit" selbst ist nicht beliebig. Er ist voller Emotionen, voller Neid, Zensur. Er wehrt sich gegen Formen von Komplexität, die von Linearität und eingeführter Zweiwertlogik abweichen; Verfahren also, die dem Leser zumuten, den Weg, den das Gedicht geht, mit diesem Gedicht neu zu erforschen.

Doch worauf läuft dieses Angebot hinaus? Die Reinstallation von Hierarchien meint stets nur vordergründig die Inthronisierung des Subjektes, tatsächlich jedoch dessen Dezentrierung. Denn gedacht wird pyramidal: einer an der Spitze, die anderen darunter. So dient die Rettungsofferte nur der Rettung des einen, der sich als neuer Führer geriert und damit, gewiss, sein Ich zentriert.

Die neokonservative Annahme, was geschehen ist, ließe sich annullieren, indem wir die Bildschirme der Simulation auf Glauben an Rationalität, Sinnkontrolle und Icheinheit schalten, ist nicht harmlos. Denn sie versucht, die anderen für dumm zu verkaufen, um Superinstallationen der In-Szene-Setzung des eigenen Ichs unterzubringen. Verbunden ist damit regelmäßig ein Sinnprogramm - gekämmt und gestriegelt, also brav vor die nostalgische Kutsche der Bedeutung gespannt, sollen die ordnenden Texte uns, begleitet vom autoritären Gesang ihrer Vermittler, durch die überblickbare Welt fahren. So wird die Welt gefahrlos, aber auch glatt und schmächtig. Ist es schon so weit mit uns, daß wir nichts anderes mehr vertragen? Oder haben wir noch Kraft für etwas Abenteuer?

Unter diesem Vorzeichen, weil ich die genannte Säuberungsmentalität menschenfeindlich und ihre nach Machtausübung riechende Selbstinszenierung abstoßend finde, streiche ich für das Gedicht simple Story-Wirklichkeit (und rede stattdessen von Relativismus, Heterogenität, Oszillation), streiche zudem die Ersatzgötter Ich, Selbstreferenz, Innerlichkeit. Was bleibt dann übrig? Sollen wir im Gedicht heute nur zeigen, woran wir nicht mehr glauben? Das hieße: etwa von Wahrheit zwar noch zu reden - und sie als fixe/fixum/gefixtes destruieren. Das wäre zwar eine Möglichkeit, setzt aber immer noch eine feste Position voraus: nämlich daß es falsch ist, an eine Wahrheit zu glauben. Genau diese Position würde dann als Illusion aufgebaut und mit der entsprechenden Desillusionierung beantwortet. Daran hat die Postmoderne sich noch einmal entlanggehechelt. Das hätten wir also schon gehabt.

An dieser Stelle führt keine Antwort weiter, vielleicht aber eine Frage. Was vermögen Gedichte denn tatsächlich in dem tobenden audiovisuellen Basar, der uns umgibt? Es sind ja nicht nur das Flüstern, Räuspern, Stocken - all die scheinbar unwichtigen Nebengeräusche - das Sprechen beim Sprechen, die sich unter den veränderten Bedingungen des Kommunizierens ebenfalls verändern bzw. schon halb aufgelöst haben, es ist ja der Status von Literatur überhaupt. Welche Funktion hat sie noch - Lebensorientierung, Herzenserziehung, Gefühlsbildung, Weltvermittlung geschehen längst anderswo. Wer von den Menschen, die mich im Alltag umgeben und nicht beruflich mit Literatur beschäftigt sind, hat in den letzten 10 Jahren ein zeitgenössisches Gedicht gelesen? Oder einen komplizierten Roman?

Literatur sinkt zur "Bedeutungslosigkeit" herab. In den 70ern erschien das noch gut genug, um zur Mode erklärt zu werden: Literatur war nämlich noch so bedeutungsvoll, daß sie sich als "Markenzeichen" eine Bedeutungslosigkeit anheften konnte, die sie heute erst wirklich erreicht hat. Nun also hört niemand mehr darauf und jetzt erst wird es wirklich schlimm - oder gut, wie man es nimmt. Was Literatur können könnte: zwischen Kabeln hindurchsprechen. Natürlich auch von den Kabeln. In deren Summen. Ihr Wert wären Störung, Rauschen, Herausgefallensein. Das Wort, : Bildschnee, Tonausfall, Kabelriß. Man hat inzwischen die Literatur schon fast vergessen - als das, wo sie erschüttert, uns berührt. Man nimmt sich also nicht mehr in Acht. Da könnte sie plötzlich wieder auftauchen.
Vielleicht aber auch nicht.
Und an dieser Stelle könnte man sich fragen: ist das schlimm?
Weil wir, als "Dichter", etwas tun, was für unsere Zeit nicht "relevant" ist? Und es vielleicht nie mehr wird? Das wirkt auf die Literatur zurück.
Aber nur zu ihrem Schaden?

Dasselbe, von einem anderen Punkt her aufgegriffen: Essenz und Wahrhaftigkeit eines Gedichtes vollziehen sich für mich dort, wo das Gedicht hinweist auf - nämlich aufzeigt und ausweist, in sich - die Bedingungen der Sprache, die die Bedingungen unseres ganzen Restes, genannt Ich, genannt Körper, genannt Realität, sind.

Zwischen Sprache und Körper
Der Schlüssel zu allem weiteren liegt in einem verkommenen Begriff. Er heißt FORM. 'Form' hat das ästhetische Feld geräumt, während alle anderen Bereiche von ihr durchtränkt zu sein scheinen. Styling, Format - das Lay-out von Fernsehsendungen. Formung, Manipulation, Design allenthalben. Vor der Form sitzt der User. Selbst bestens in Form. Oder: on-line. Perfekter Body. Dem entspräche beim Gedicht das, was in der Schule 'Form' heißt: die Außenseite, das sichtbare, ablesbare Schema. Ich meine etwas anderes.

Im letzten Drittel des vergangenen Jahrhunderts machte der Breslauer Psychologieprofessor Hermann Ebbinghaus den eigenen Kopf zur Trägerplatte eines qualvollen mnemotechnischen Experimentes. Er setzte sich das Ziel, möglichst lange Reihen sinnloser Silben auswendig zu lernen. Das erstaunliche Ergebnis des jahrelangen Selbstversuches: nicht das eigene Vergessen erwies sich als das größte Hindernis, sondern die Unmöglichkeit, im memorierten Text und memorierenden Kopf die notwendige Sinnleere herzustellen. Enttäuscht muß Ebbinghaus am Ende konstatieren, daß "die Unterschiede zwischen sinnvollem und sinnlosem Material bei weitem nicht so groß seien, als man a priori geneigt ist, sich vorzustellen". Er versuchte, dem Sinn davonzulaufen, der Sinn lief ihm hinterher. Igel und Hase auf der Wortstrecke. Die Dadaisten wiederholten diesen Punkt als Programm. Beliebigkeit läßt sich nur in begrenztem Maß herstellen: selbst im reinen Signifikantenstrom, dem großen Lalula der Sprache, fallen Signifikatsplitter heraus: entepente leiolente. Den Fallen des Sinnes entkommt man nicht.

Für das Gedicht muß die Anstrengung daher genau andersherum verlaufen: der Ordnung/Bedeutung entwischen. In einer Welt, in der die Werbesprache den Dadaismus reanimiert und Gebrauchs-Jandln als Konjunkturfaktor gilt, ist offensichtlich, daß das Experimentierfeld des Gedichtes sich verschoben hat. "Beliebigkeit" erhält vor diesem Umgang mit ständig nach uns ausgeworfenen Sprachnetzen einen neuen Stellenwert. Wenn denn einmal etwas wirklich beliebig wäre, so wäre das Anlaß zu heimlich-verschmitzter Freude über das in den dicken Schirm der Funktionalisierungen geschnittene Loch: endlich keine Botschaft!

Der Ordnung entwischen. Platz schaffen, einen Schnitt setzen: damit ausdringen kann, was immer verborgen ist, in der Ordnung selbst der Unordnung. Das heißt nicht: nach innen vordringen, ins Seelenleben, Numinose. Sondern in den Körper. Die Sprache des Körpers destillieren. Als Rhythmus, Bild und Wort ist das Gedicht der Extrakt eines körperlichen Zustandes. Zustehen lassen, was die Sprache dem Körper zugesteht. Ihm zustellt. Die Post zwischen Sprache und Körper. Die nicht ver(zu)stellt, sondern öffnet. Aber auch ein Zu-Stand ist: zusätzlicher Stand. Auch ein Überstand der Sprache. Der "immer noch Sprache". Oder: "gerade wieder Sprache".

Das Wort "Tisch" ist kein Tisch, aber im Gedicht kann das Wort Tisch den Schatten des realen Tisches werfen, insofern es als Schatten der Sprache auf sich selbst fällt.

Welchen Zustand des Schreibens meine ich? Er ist am ehesten vergleichbar einem Einschlafzustand am Tag. Klares, begrifflich/sprachliches Träumen. Sich verändern, Auflösen von Beziehungen. Haut und Unterhaut. Sie sind miteinander verwachsen; manche Muster gehen durch, andere verändern sich. Zwischen ihnen findet eine Ab-Formung statt. Ordnung lockert sich. Ein langsames Aufbrechen der Ab-Sprachen. All dessen, was wir uns absprechen, daß es sei. Weil wir uns an Konventionen, Regeln halten. Diese sind, im Augenblick ihres Schmelzens, noch da, aber nicht mehr dicht. "Moment der Magie", des Durchscheinens. Wenn eines durch anderes hindurchspricht.

Ich fing an, Gedichte zu schreiben, nachdem ich ein Jahr in England gelebt, ein Jahr nur englisch gesprochen hatte. Bei meiner Rückkehr ins Deutsche stolperte ich. Denn unter der deutschen Sprache lag plötzlich die englische. In Wörtern wie Bad hörte/sah ich bad. Im Wort verquicken steckt seither quick. Und andersherum: he rose - Bewegung der Rose. Schwierig geworden: der Artikel "die". to die. oder: to die klingt wie 'zu die-en'. Was immer das ist. Plötzlich das Verb 'dieen' im Deutschen.

Sprache ist der Tisch, an dem wir sitzen. Auf dem wir schreiben, essen, Dinge hin und her schieben. Über den hinweg wir uns ansehen. So sitzen sie alle jetzt hier vor mir: Oberkörper, mit einem Tisch vorm Bauch. Abgeschnittene Menschen. Sitzrümpfe. So sehen sie auch mich. Und das Gedicht: der Schatten des Tisches. Ohne Tisch nicht denkbar, aber nicht identisch mit ihm. Sondern dort, beim Rest des Körpers, beim dem, was unterm Sprachtisch steckt/versteckt wird.

Von bloßer Unterhaltung unterscheidet Literatur, daß sie den Leser angreift. Sie stört ihn auf, rüttelt an ihm, berührt ihn - "langt hin". Sie braucht ihn, nicht als den im Body-Swinger wegsackenden Rezipienten, diese receiverartige, stumme Platte, die alles in schon vorgefräste Tonspuren verzeichnet. Der Leser muß sich in Bewegung setzen. Das Gedicht zielt auf das je Eigene, Individuelle, das es ja gibt, aber eben nicht am vorgestanzten Ort. Von dort aus wirkt es zurück auf die "Wirklichkeit" - wenn sich der Vorgang des Gedichtmachens in einem Gedichtlesen wiederholt, das ein Gedichtzulassen ist.

die âventiure der Form
Form ist von jeher mit Erkenntnis verbunden. Vor allem in drei Bedeutungsaspekten: Wahrnehmung, Beobachtung und Sexualität. Alle drei sind (auch) Körperakte. Die Form des Gedichtes ist sein Körper, und sie ist, was auf den Körper des Rezipenten wirkt.

Auch die myzelartige, Knoten und Stränge erzeugende Anordnung von Wörtern ist Form. "Mittigkeit" wird hier aufgehoben zu einer komplexen Ordnung. Daß das dem, was wir als Wirklichkeit zu bezeichnen uns immer wieder einigen, auf erstaunliche Weise entsprechen kann, drang mit der Verbreitung der Chaostheorie zumindest als Ahnung ins Allgemeinbewußtsein. Wenn etwa Inger Christensen (bereits 1969) ein langes Gedicht nach dem Muster der Fibonacci-Reihe aufbaut, bedient sie sich eines formalen Mittels, dessen Durchdringungsgrad und Anordnungsschönheit sich der eines fortgeschrittenen Computerprogrammes durchaus nahe wissen.

Experimentell also heißt nicht formlos zu schreiben, sondern im Bewußtsein davon, daß eine Form eine Form ist, die das Experiment des Gedichtes beeinflußt. Experimentell in diesem Sinn bedeutet das Gegenteil von Beliebigkeit, nämlich Formklarheit erster und zweiter Stufe: ich be(ob)achte sowohl die Form als auch ihre Verwendungsbedingungen.

Ein Formbegriff, der sich als Rückgang auf überkommene Reim-, Metrum- und Strophenvarianten versteht, zielt nicht auf die richtige Stelle - nämlich dorthin, wo zwischen Sprache und Körper, im altbekannten Riß zwischen Fleisch und Wort, die innere Struktur oder Gestalt des Gedichtes sitzt - seine Schönheit, Unruhe, Ungreifbarkeit. Das Spezifische des Gedichtes, seine eigentliche Unübersetzbarkeit, hier ist sie verankert - und allein dies zeigt schon, daß 'Form‘ nicht als Gegensatz, sondern als Korrespondenzbegriff zu 'Inhalt' gebraucht wird. Es gibt keinen Gedanken unabhängig von seiner Form: er wäre so blind ohne sie, wie sie taub ohne ihn.


Myzele und Mandelbrotformen sind gleitend, unhierarchisch, selbstreferentiell und rückkoppelungsintensiv. Sie sind anstrengend, denn sie stellen einen Anspruch: man muß sich mit ihnen auch die Kriterien erst erarbeiten, nach denen man sie beurteilen kann. Es ginge schneller, die Ready mades der literarischen Tradition zu verwenden. Form erfinden kostet Kraft. Erfundene Form entdecken und nachvollziehen ebenso: unbetretene Felder, völlig verschneit, eisglatt. Man tastet, tappt. Nur so läßt sich etwas finden, was man noch nicht kennt. Farbe, Kristall, Schönheit im Eis. Nur so, im anstrengenden Gehen durch weißen Schnee auf einem weißen Weg, den es nicht gibt, den erst Ihr Gehen erzeugt, läßt sich finden, was ganz Ihnen gehört, wofür Sie verantwortlich sind: Sie. Sie, wie Sie selbst sich aus dem Gedicht entgegenkommen.

Die Tradition weiß davon, natürlich. Man muß dazu allerdings etwas weiter blicken als üblich, nämlich zurück zu den Grundformationen des Literarischen. âventiure heißt im Mittelhochdeutschen sowohl die Erzählung von den Taten des Helden (und Antihelden) als auch das, was dieser besteht, wenn er sich auf einen Weg macht, den niemand kennt. Das mit Abenteuer nicht schlecht übersetzte Wort enthüllt in seiner lateinischen Wortwurzel (advenire) das, worauf es beim Ausritt eines Lanzelot, Artus oder Parzival wirklich ankommt: etwas auf sich zukommen zu lassen - was immer es auch sein mag, wilder Mann, Zauberer oder Zwerg, Damenschloß, Drache und Sängerwettbewerb. Verbunden ist dieses Wagnis, das stets das Doppelte des Tuns und des davon Erzählens meint, als ankommende âventiure mit dem Advent, also mit einer Heilserwartung. âventiure auf sich zukommen zu lassen bedeutet, sich der Gefahr auszusetzen zu leben. Etwa wie Parzival für Jahre zu verschwinden, verwandelt in ein in eine rote Rüstung einmontiertes, stumm nur durch den Hintergrund des Epos ziehendes, verpanzertes Etwas - ein kafkaekser Käfer vor der Zeit. Er läßt den gängigeren Helden Gawan die Abenteuer des Geschlechts, der Vermehrung und Auslöschung, des Feierns, Gebärens und Hütens bestehen, und riskiert das eigene Ausgelöschtwerden in der Gralserringung, die Selbsterkenntnis bedeutet. Mitten in ihr bleibt er stecken, bis er die âventiure seiner selbst entdeckt.

Körper und Sprache
Kahler Warteraum. 10 Patienten vor ihnen. Einer geht ins Arztzimmer. Ein Schrei, schnell und spitz. Eine Minute später kommt der eine wieder raus. Lächelnd. Der Nächste geht rein. Schrei. Patient raus, lächelnd. Gleich ist man selbst dran. Geht rein. Ruck, zack. Wirbel knackt. Schrei kommt aus dem Mund. Hell, spitz. Oder auch nur ein Stöhnen. Unkontrolliert. Der Körper macht EINEN Ton an zwei Körperstellen. Der Wirbel aktiviert die Stimmbänder. Nicht steuerbar: Sprache, im Körper verankert.

Andererseits: der Körper ist nie ganz in die Sprache übersetzbar. Oft mag er gar nicht in ihr anwesend sein, oder nur so, daß wir gelernt haben, nicht darauf zu hören. Oder es nur bei Menschen hören, die wir sehr gut kennen.


Das Gedicht bewegt sich in diesem Verzahnungsbereich. Sprache ist Körperlichkeit. Sie ist davon durchtränkt, der Körper von ihr: erst mit Sprache entsteht er. Zugleich bestimmt er ihre Möglichkeiten. Das eine umklammert das andere. In manchen tropischen Sommernächten lassen sich abertausende von Glühwürmchen in einem Baum nieder, überziehen ihn mit Lichterketten. Millionen leuchtender Glühwürmchenkörper, eine Nacht hindurch. Die Äste glühen. Ein Bild für unseren Körper (der verästelte Baum) im Sprachnetz. Und auch das Umgekehrte gilt: kein Sprachnetz ohne diesen Körper. Körper und Sprache sind nur einander gegenübergestellt, was sie sind. Wir blicken auf den Körper nur aus der Sprachperspektive. Der Körper blickt daraus auf sich zurück. Das Johannesevangelium gibt nur an, wie der Treibriemen zwischen Fleisch und Wort in Schwung kam, seither handelt es sich um eine von Menschen für Menschen gemachte Maschine.

Der der Sprache geschuldete und ihr zurückgegebene Körper hat keine Mitte. Woraus sollte sie bestehen: Herz, Gehirn, Solarplexus? Es ist noch nicht einmal wirklich klar, wo diese Organe beginnen, wo enden. Manche Nervenreize, z.B. beim Geigenspiel, werden allein im Rückenmark verschaltet - gehört es also zum Gehirn? Hinzukommt, altbekannt und seit der Antike als Topos genutzt: keines der Körperorgane ist entbehrlich. Ein Körper ohne Arme oder Beine ist ein Körper. Ein Körper ohne Gehirn ein Leichnam. Aber das sind unsere Definitionen.

In einer schnellen Welt, die unter scheinbarer Betonung von Individualität Abweichungen immer gnadenloser ahndet, in der fun und Jugend zählen, die Trimmung der Körper voranschreitet, und Medialität bedeutet, den eigenen Puls in den Gleichtakt der Bilder und Wörter produzierenden Maschinen zu speisen, zielt das Gedicht darauf, das jeweils Eigene als Einzelnes zu verteidigen. Dies fordert es heraus, nach ihm ruft es. Doch das Einzelne entsteht nicht im Kern des Gedichtes, quasi für sich. Es ist Teil eines dialogischen Prozesses, es ist, wie die Person auch, auf einen Vorgang der Entfaltung im Wechselspiel eines x und y angewiesen - nicht in der punktuellen Abgeschlossenheit eines Textes kommt es zustande, sondern allein in der ständig durchpulsten Relation zwischen Leser und Wort. Die hier generierte Bewegung ist die (ungreifbare) Mitte des Gedichtes, sie ist Abbild und Teil der Kraft, an der jeder, der lebt, teilhat: die er in sich spürt, wenn er auf sich hört. Und sich so dem Gedicht öffnend entgegenbringt - als eine Weise, auch auf sich zu hören - sich selbst zum Hören zu bringen.

Schönheit + 1 Lacansches Blumenbild
Ein Gedicht hat seine Form nicht so, wie ich ein Fahrrad habe. Ein Gedicht hat seine Form wie ich einen Körper. Ohne ihn bin ich nicht ich, nicht hier, lebe ich nicht.

Form, verstanden als innere Struktur eines Wortgebildes: der krakende oder tanzende oder hüpfende Schritt, mit dem es auf den Zeilen steht, beim Lesen und Hören durch den Körper geht. Form als jeweils auffaßbare innere Figur des Gedichtes - der Rhythmus seiner Wort-, Satz-, Vokal- und Konsonantenfolgen. Mit ihnen wird das Gedicht zur Zeitmaschine. Es reist nicht nur in der Zeit vor und zurück, sondern erzeugt sie, als Körper- und Echtzeit.

Form ist, was sich zwischen Körper und Sprache ergibt. Form ist die Hand, die der Körper in die Sprache streckt. Die Hand, die die Sprache körperlich dem Körper zu geben versucht. Dabei handelt es sich immer um Versuche der Übertragung. Übersetzung des Körpers in Sprache - das heißt, Form muß immer wieder neu erfunden werden. Form, die sich nicht verändert, ist tot.

Wer in einem Krankenhaus arbeitet, wird mit Bildern konfrontiert, die er zunächst nicht lesen kann. Röntgenbilder, CT-Aufnahmen. Man erkennt eine Kontur, bekommt vielleicht auch gesagt, was abgebildet ist, aber sieht eigentlich nichts. Diese grau-weiß-schwarz Schattierungen bilden ein eigenes Zeichensystem, das in das Zeichensystem des Körpers hineinführt. Ein Gedicht versucht etwas Analoges: ein Zeichensystem zu sein, das neben der Semantik ein Zeichensystem des Körpers ist.

Das Gedicht erzählt nicht, sondern wird in Rhythmus, Bild und Sprache der Extrakt eines körperlichen Zustandes, der im Leser, mit eben diesen Mitteln, hergestellt werden kann. Das darauf zielende Schreiben versucht, mit seinen spezifischen Haken - dem Klang und der zeitlichen Ausdehnung jedes einzelnen Buchstabens, jeder Silbe etc. - die Sprache des Körpers einzufangen. Erst auf der so entstehenden Fläche oder inneren Gestalt des Gedichtes schreiben sich dann die Signifikationen aus.

Ich möchte auf ein Bild Jaques Lacans zurückgreifen, um zu verdeutlichen, was mit dieser zwischen Sprache und Körper, zwischen dem Wortsinn einerseits und der Sprachlosigkeit neuronaler bis spiritueller, allesamt körpergebundener Energien andererseits liegenden Form des Gedichtes gemeint ist.

Stellen Sie sich einen an einer Seite offenen, hochkant aufgestellten Kasten vor, die offene Seite von Ihnen weggedreht. Auf dem Kasten steht eine Vase; unter das Brett, auf dem sie steht, können Sie nicht sehen. Sie wissen aber, daß an seiner Unterseite Blumen hängen, kopfüber, mit den Stengeln am Brett festgeklebt.

Woher Sie das wissen, wenn man es nicht sieht, ist eine gute Frage. Die Antwort ist noch besser. Es gibt ein Auge in dieser Experimentkonstellation. Es sieht die Blumen in der Vase stehen. Sie vermuten zurecht, daß ich Ihnen noch einen weiteren Bestandteil des Experimentaufbaus verschwiegen habe. Tatsächlich ist außer Vase, Kasten, Blumen und Auge auch noch ein Spiegel vorhanden. Er wurde so vor der offenen Seite des Kastens aufgestellt, daß das von schräg oben schauende Auge in ihm die "real" nach unten hängenden Blumen in die Vase hineingespiegelt sieht.

Dieser Spiegel ist, so Lacan, der Kortex des Betrachters. Spiegel und Kasten, also Gehirn und Körper, befinden sich in einer festgelegten Relation zueinander. Ich bin das Auge und sehe das Spiegelbild. Die Blumen stehen in der Vase. Ihre Stengel sehe ich nicht. In Lacans Beispiel heißt dies: die Konditionierung meines Sehens, die über Sprache vermittelt ist, kann ich nicht verlassen. Der Zustand des Körpers vor dem Sprechen bleibt für mich auf immer unsichtbar.

Das Gedicht versucht das Unmögliche: dennoch zu den Stengeln zu schauen. Ein Paradox tritt in Kraft - es braucht dazu den Spiegel nicht nur, sondern bedient sich seiner sogar. Es forciert die Mittel der Sprache, um diese transparent zu machen und also doch um die Ecke zu schauen. Daß die Stengel unter dem Brett angebracht sind, weiß der Betrachter nicht. Doch er kann die davon ausgehende "Störung" fühlen - etwa spüren, wie der Raum an der Unterseite des Brettes verdreht ist, dort die Linien von Zeit und Raum anders laufen.

Was ist nun diese "Störung", das "Geheimnis"? Daß die Blumen nicht wirklich in der Vase stehen, bedeutet, daß sie kopfüber hängen, daß sie in einem anderen (und anders gerichteten) Raum leben, als wir (die Augen) zu sehen glauben. Es bedeutet, daß sie sterben werden. Die "Störung" heißt Vergänglichkeit - von ihr sind die Kraftlinien der Wörter eines Gedichtes angezogen und abgestoßen zugleich. Die Schönheit der Blumen, ihr Verfall und der Umstand, daß sie in der Oberflächenwelt der Vasen verschwinden, sind Bilder dafür, was das gelingende Gedicht vermag: es zeigt uns, was NICHT zu sehen wir gelernt haben. Was nicht-zu-sehen man uns beigebracht hat.

Gedichte sind Forschungsreisen ins Verborgene. Mitteilungen über das Verbotene: die Präsenz des Todes. Sie ist das zentrale Skandalon unserer Existenz. Die Vase täuscht uns über die ständige Anwesenheit des Todes hinweg, indem sie gerade die Schnittstellen der Blumen vor unserem Blick verirgt. Doch dort unten, unterm Kasten, sehen und riechen wir die Vergänglichkeit - und ebenso, intensiv, betörend, die Lebendigkeit der Blumen. Was wir oben sehen ist (nur) ein Bild. Unten hingegen erwartet uns, was Lacan das "Reale" nennt - intensiv, ungeordnet, mit dem bloßen Verstand nicht zu begreifen, ein zu großer Gedanke, man kann auch sagen: der Entwurf einer fremden, hier an uns hinsprechenden Instanz.

Ihre Spuren in den Spiegel einzutragen, ist das Beste, was das Gedicht erreichen kann. Wir können nicht anders, als beim Blick in den die Seiten verkehrenden Spiegel zu bleiben. In ihm läuft der ständige Erkennungsprozeß der "Normalwelt" auch bei der Gedichtlektüre wie ein Erinnerungsband unter den Sprachbildern mit. Doch nun gibt es Stellen, an denen diese Selbstverständlichkeit auf Hindernisse stößt, verschmiert, verhakt, sich teilen muß. Die jeder Wahrnehmung implizite Mehrfachbelichtung wird sichtbar; die Kontur der Vase ohne Blumen trägt sich als Schraffur, Hindernis, ein. Zugrundeliegt ein Ziel, das vorgesetzt ist, um verfehlt zu werden: das Gedicht als Denken des Körpers im Zustand der Sprache. Gemeint ist dieser Satz von Roland Barthes hier mit der Doppelvalenz des in ihm ausgesprochenen Genetivs:
Denken des Körpers im Zustand der Sprache.
Sprache im Denken des Zustands des Körpers.

Ein Schnitt trennt einen Zusammenhang auf. Eine Wunde entsteht, durch die etwas eindringen und austreten kann; eine Faltung, wenn die Stelle vernarbt. Vom Umgang mit Verletzung/Sterblichkeit hängt unsere Einstellung zu Zeit und Freiheit ab. Ihre Funktion in unserem Leben bestimmt der Tod - am allermeisten dann, wenn wir vor ihm davonlaufen. Die Nichtlektüre von Gedichten, in der sich die Angst vor dem verbirgt, was ein Gedicht wirklich sein kann, hängt auch damit zusammen, daß in unserer Gesellschaft in Krankenhäusern gestorben und geboren, vegetiert und weggeschlossen wird. Lämmer wie Dolly, Gefriertruhen für Leichen und Barnacle-Bill-Erforschungen sind Ausstülpungen eben dieser Bewegung: vergessen wir, daß wir sterblich sind. Wir schieben Leben vor uns her, damit der Tod uns doppelt weit entfernt erscheinen kann. In der Infantilisierung der Gesellschaft verzeichnen die Soziologen die Effekte dieser Haltung. Wir leben in ständiger Erwartung - liegen dem Begriff ZUKUNFT an. Sie hebt die Gegenwart auf, sie kommt nie. Erfüllung und Sehnsucht lassen sich daher endlos verschieben. Mitten im Leben sind wir vom Tod umfaßt, schrieb Gryphius. Frohe Zeiten. Wir hingegen bringen es fertig, schon vor dem Leben zu sterben.

Jede Zeit gibt sich ihre Namen. Wir nennen uns "Normalverbraucher". Verbraucher und Normalsein - das ist hier eines. Und unser sozial Wichtigstes. Ein Gedicht verweigert sich dieser Kannibalenmechanik des Ich-seh-dich-ich-freß-dich. Kein: zum nächsten und nächsten und und. Es sagt: bleib hier. Ist ein Stück Unmittelbarkeit, Sprachlosigkeit. Eine Zumutung im besten Fall, die uns aus der gewohnten Verschlingungsbewegung gegenüber der Welt reißt und uns etwas zumutet, indem sie an unseren Mut appelliert: nimm dich selbst wahr. Das Verschieben der Sehnsucht in die Zukunft, das Geleitetsein von der Idee des Konsumierens wird suspendiert: einen Gedichtband kann ich kaufen, nicht aber das Gedicht. Es richtet sich auf den glühenden, lebendigen Punkt unter den Schichten der Vergesellschaftung, des Auftritts, des Verkaufens und Gekauftwerdens, dorthin, wo jeder bei sich ist.

Gerade die Form, dieses scheinbar trockenste und schematischste, ist ein Mittel, um den Bezug zu diesem Nicht- oder Vorsprachlichen herzustellen. Weil zum einen dieses "Unsagbare" weder mystisch noch raunend gemeint ist, sondern ganz konkret als Bahn und Puls, Atem und Gedächtnis des Körpers, dem Bewußtsein enthoben, dennoch vorhanden. Weil zum anderen Form nicht das ist, was uns die grauen Verwalter der Schulliteratur eintrichtern wollten als wären wir gefühllose Tüten, nämlich das Abzählschema a-b-a-b - ein Kreuz wäre es damit, nicht mehr.


Formanstrengung als Herausschlagen und Schaffen einer inneren Gestalt zielt auf die Energie, als die das, was sich nicht sagen läßt, in unserem Leben doch vorhanden ist. Wittgenstein lehrte 10 Jahre an einer österreichischen Waldschule, kochte Füchse auf dem Boden seines Zimmers und sah ein: die Welt ist nicht die Gesamtheit der Tatsachen. Sprache ist unsere Welt. Deswegen brüllt der Löwe so unverständlich - für uns. Sprache erzeugt den Raum, in dem wir als innere Wesen entstehen. Rückwirkend wird dadurch seinerseits der Raum der Sprache gemacht, belebt, erweitert, was wiederum zu unserer Konstitution führt. In dieser blitzenden, sich gegenseitig schaffenden Bewegung, der saltatorischen Leitung der Impulse, gibt es ein Moment der Unruhe oder wirklichen Zeugung. Es ist vorsprachlich, was nicht bedeutet "ohne Sprache", sondern auf Sprache bezogen. Zwischen Vorsprachlichkeit und Sprache stoßen wir auf ein Verhältnis wie zwischen Bandscheibe und Rückenmark. Die cauda equina, der "Pferdeschwanz" der Nervenfasern, hängt im unteren Wirbelsäulenbereich lose den Rücken hinab. Jede Bewegung, jeder Gedanke jagt hier hindurch, dazu streckt und dehnt sich eine transparente, gallertige Formmasse, die Bandscheibe. Berührt sie den Nerv, zuckt der Körper. Bandscheiben sind nicht der Nerv (das Kommunikationsmittel, die Sprache) selbst, doch wie die Nerven, die durch sie hindurchlaufen und sie umgeben, bilden sie eine in Stufen durch den Menschen gezogene Energieleiter. Von Nachrichtenkanälen umgeben sind sie ihrerseits als Kanal diesen Nachrichten unentbehrlich.

Wirklich begriffen ist Form eine Ausstülpung des Körpers. In ihr wurzelt die "magische" Kraft des Kunst(wort)werkes, eine innere Wirklichkeit so nach außen zu pojizieren, daß sie erkennbar wird und doch ihren Bezug zum Inneren, Rohen, Lebendigen nicht verliert. So ist Form die Verbindung zu unserer Lebens-Energie-Körperlandschaft. Hier geht sie über in Gestalt. Sie übersetzt Körperareale, indem sie sich aus den Takten des Körpers ableitet: Herz-, Atem-, Nervenrhythmus bilden ihre untersten Einheiten (etwa die 3 Sekunden des Kurzzeitgedächtnisses). Bewegung, Blickschnelligkeit, Hörgeschwindigkeit und Musterfähigkeit des Gehirns ihre nächste Stufe. Form erinnert die Wörter unserer Funktions- und Einbindungssprache an den Bereich ihrer sinnlichen Entbindung.

Hier kommt ein Begriff ins Spiel, der ebenfalls nicht ins modische Repertoire der Kunstbeurteilung gehört: Schönheit. Er kursiert bei uns zum einen als Kitschbegriff. Schön sind vor allem Models, Friseusen und Autos. Schönheit kursiert als Mythos: Lady Di wurde von Tag zu Tag schöner. Schönheit fungiert als kulturelles Ideologem (siehe die Anzahl der jährlich neu an Magersucht Erkrankenden), und im Ausruf das wäre ja noch schöner machen wir uns endlich einmal Luft.

Konkrete Zuschreibungen von 'schön' (oder 'häßlich') erwachsen aus einem regional-historisch variablen, kulturellen Prägungen unterworfenen Urteilsprozeß. Schönheit, ein polyschichtiges Komplexbild. Doch scheint unter die jeweils zuletzt aufgetragenen, von Mode und Geschmack bestimmten farbigen Bildern eine Art schwarz-weißes Grundmuster gelegt zu sein, quasi als morphogenetisch-limbische Dimension von Schönheit: ihre Wahrnehmung als über Kultur- und Zeitgrenzen hinweg beobachtbare Reaktion auf Proportionen und Spannungen, also Energieverhältnisse. Eine Reaktion, die im Proportionsempfinden, Rhythmus und Puls des menschlichen Körpers geerdet ist. Was wiedererkennt bzw. im Wiedererkennen im Schönheitsurteil hergestellt wird, ist der Abdruck einer Körperverfaßtheit in die Außenwelt. Nicht als Abbild, sondern als dieser bestimmte Energiezustand. Ist er vorhanden, springt er über - das Urteil "das ist schön" erfolgt spontan. Die hier gemeinte Proportionalität oder energiereiche Harmonie schließt Lücke und Dissonanz gerade nicht ein, um sie so zu negieren. Sie braucht sie vielmehr als ihr Anderes, ihren eigenen Widerspruch, den sie ex-egetisch sein läßt, also aus sich selbst herausragend. Harmonie oder Schönheit spielt ihre Rolle hier als NICHT integrierte Gestalt - ein Gebilde, das die eigene Verletzlichkeit und Gemachtheit anzeigt durch die Verletzung, die es bei sich sein läßt.

Schon Heinrich von Morungen, ein Minnesänger des späten 12. Jahrhunderts, wußte von der unter solchen Bedingungen entstehenden Vollkommenheit und Zartheit ein Lied zu singen: der sanc, der sein schönster wird, gelingt, weil die Minneherrin, die dem Sänger im Traum erscheint, natürlich makellos ist - bis auf eine kleine Schramme am Mund. An ihr saugen sich der Blick des Dichters und die Erinnerung jedes Hörers oder Lesers für immer fest.

Computer versus Therapie - dazwischen das Gedicht?
Bilder sind Kostüme, sie haben eminenten Zeichencharakter. Bilder machen Lust, solange man weiß, daß es Bilder sind. Läßt jedoch das, was wir uns als 'wirklich' konstruieren, weil wir es als Bezugsrahmen unserer Handlungen brauchen, sich nicht mehr unterscheiden von seinem eigenen Bild, entsteht eine Überblendung, die uns irritiert. Wenn Wirklichkeit sich selbst vor ihren glänzenden Präsentationsformen zunehmend zu deren etwas hilflosem Sekundanten degradiert, ist alles erlaubt, denn es ist (scheinbar) rückgängig machbar, es ist virtuell.

Doch wie jede Lust erzeugen auch die elaborierten und allenthalben bespielten Bildfelder ihren Gegenwunsch: das Bedürfnis nach dem "Echt-Echten", dem unvermittelten, nichtgewollten Zeichen, nach Kontrollverlust und "ganz anderen" Kanälen. Wie es mit der Rezeption des Gedichts in diesem Umfeld aussieht, wird deutlich, wenn wir fragen, wo dieses "Echt-Echte", das sich in der mit ihren Bildern verschmelzenden Wirklichkeit nicht mehr finden läßt, gesucht wird.

Leitmedien der Selbstverständigung
Die Feststellung, daß Literatur keines der Medien ist, in denen unsere Gesellschaft ihre Selbstverständigung probt, lockt kaum mehr jemanden hinterm Bildschirm hervor. Als Grund zur Klage ist diese Tatsache ebenso verbraucht wie als Angriffsziel obsolet. Nicht schwarzer Kulturpessimismus kann die Tafel sein, auf der mit der rotleuchtenden Laufschrift des Protestes eine andere Zukunft beschworen sein soll, während doch die Schrift ständig verflackert. Es geht vielmehr zunächst um den Versuch zu beschreiben, welche Leitmedien die bundesrepublikanische Gesellschaft in den Jahrzehnten nach '45 bestimmt haben könnten, welche Rolle Literatur dabei spielte, wodurch sie ersetzt wurde.

Leitmedien sind diskursive Präsentationsstrategien, die sich je nach Bedürfnissen, Kommunikationstechniken, Zeitgeistströmungen und Gesellschaftsstand verschieben. Das unerwartet große Echo, das der 50. Jahrestag der Gruppe '47 im Sommer '97 fand, ist ein spätes Zeichen dafür, daß die Literatur in der westdeutschen Gesellschaft vor allem während der 50er und frühen 60er Jahre als ein derartiges Leitmedium fungierte: sie war die vorrangige Projektionsfläche des sozialen Entwurfes, dem man entsprechen oder von dem man sich unterscheiden wollte.

Michael Rutschky hat eine nach Jahrzehnten gegliederte, also nur als schematischer Anhaltspunkt gemeinte Abfolge solcher kulturellen Leitmedien für die alte BR vorgeschlagen: der Literatur folgte in den 70ern die politische und soziologische Theorie, abgelöst von den großen Kunstspektakeln der 80er. Relevant werden Rutschkys Aussagen für uns vor allem in bezug auf die 90er, für die er eine Spaltung der Leitmedien in Computer und Therapien konstatiert. Die verkabelte Welt der Körperleugnung einerseits; die Welt der Sorge für den real gegebenen, einmaligen, fleischlichen Körper andererseits.

Gedicht und Esoterik
Ich möchte diesen Vorschlag aufnehmen und modifizieren. Zu der körpernegierenden Haltung, die Rutschky mit Computerfreaks verbindet, gehören auch jene Versuche, durch Implantate die Beschränktheit des realen Körpers zu überwinden - also: Formen von "Therapie", eben solche, die sich der Einsetzung von Mini-Computern und Silikon verschrieben haben. Spiegelnd hierzu greift Rutschkys Therapiebegriff auf der körperfreundlichen Gegenseite ebenfalls zu kurz. Denn zur Suche nach Kanälen der Körperheilung gehören heute ganz wesentlich esoterische Strategien jeder Couleur. Gemeinsam ist ihnen, im Gegensatz zur Computerwelt, die Betonung des hier und jetzt gegebenen, vergänglichen "Leibes". Auch sie jedoch zielen wie Implantationschirurgie und Cyberwelt auf eine Überwindung der "natürlichen" Grenzen des Körpers. Nur wählen sie, anders als Silikontechniker und Materialisten, ungreifbare, nämlich spirituelle Kanäle, um "Körper“ auf die Reise zu schicken.

Eben dies aber ist der Punkt, an dem das, was heute als Esoterik gehandelt wird, beginnt, sich in den historischen Ort den Gedichtes einzuschleusen. Gedichte sind im Ursprung gebunden an Ritual, Ekstase, Beschwörung der Götter, Erzeugung von und Umgang mit numinosen Energien. Das Gedicht ist eines der ersten, von der Menschheit erdachten Relais - eine Station, die Unsichtbares mit anderem Unsichtbaren verbindet. Es ist Ort der Umwandlung und Kanal: Energien der Götter und Dämonen, der lebendigen und der toten Körper, reisen in ihm. Sein (wiederholter) Vortrag schüttelt das Denken und Fühlen, ja selbst den Körper, auf und anders zusammen. Es hat beschwörende, "magische", fernwirkende Funktionen. Mit heutigen Worten gesagt: das Gedicht kommt aus einem "therapeutischen" Rahmen. Heilung, Religion, Ritual, Zauberspruch, Trance und Ekstase sind seine Begleiter. Es ist ein eigentlich "esoterisches" Mittel par excellence, nur haben wir das vergessen - dank langer Gewöhnung und scheinbarer gesellschaftlicher Sanktionierung. Auch dies ein Weg, etwas seiner Wirkung zu berauben. Selbstvertändlich ist das Gedicht längst von seinem magischen, in der Gemeinschaft wurzelnden Ort gespalten. Es heilt nichts, nicht im üblichen Sinn. Doch das, wovon ich spreche, gehört zu ihm, als verborgene Bepackung, kleinste Dosierung, verschmitzte Post.

Kaum jemand sieht das Gedicht als das, was es ist: Energiemittel. Klang, Rhythmus, Semantik - gekreuzt zu einer bestimmten Schwingung. Greifbar mit fünf Sinnen ist das nicht. Doch darauf, daß es eine Korrespondenz gibt, einen körperlichen Rezeptor, Tor für diese Kraft, weisen bereits die ersten Gebrauchskontexte von Lyrik hin. Dies ist keineswegs ein Plädoyer dafür, Gedichte in rituellen Geisterbeschwörungen aufzuführen oder der Esoterik-Welle zu überschreiben. Im Gegenteil. Gemeint ist es als Erinnerung an eine wesentliche Eigenschaft des Gedichts: es ist eine kleine Nadel, mit der man den Körper berühren und verändern kann. Sprach-Punktur.

Zum Ende: Sprachraum
Wörter führen uns an: sie gehen uns voraus.
Wörter führen uns an: sie betrügen uns. Sie machen einen Scherz, ein Experiment, eine Probe auf uns.
Als das, was uns vorausgeht, führen sie uns ein in die Welt, wie wir sie vorfinden: von Sprache durchtränkt.
Indem sie uns einführen, führen sie uns auch aus: Wörter zeigen uns etwas und führen uns dabei aus uns heraus, was uns zugleich mit uns bekannt macht. Im Umgang mit den anderen und den Dingen dieser Welt lernen wir wissen, wer wir sind. So bewirken Wörter das Paradox, daß sie uns, indem sie uns aus uns herausführen, zugleich in uns einführen.
Wörter führen uns auf: sie zählen uns. Sie sind die Bücher, in denen wir in den Inventarlisten stehen.
Wörter führen uns auf: sie sind die Bühne, auf der wir stattfinden.

Nimmt man Sprache in diesem Sinn als einen Raum, den wir schaffen, begehen, zerschneiden, zusammenfügen, kurzum und langhin bewohnen, dann schaffen Gedichte Raum im Raum. Sie schatten etwas um, sind Schlag- oder Schalk-Lichter. Tragen das Abstrahlfeld, das Wörter um sich haben, in den vorhandenen Raum hinein, bis ihm ein x entgegensteht. Etwas Nichtsprachliches, das es ohne Sprache nicht gibt. Etwas Unsagbares, für das "nur" der Name steht, zu dem das Gedicht sich im Gelingen fügt.


Ulrike Draesner – Poetikvorlesung an der LMU München, 25.11.98
Erstveröffentlichung in Lettre 44/99, "Atem, Puls und Bahn", S. 62-67