Im Trockenen schwimmen
Blick in die Dichterseele: 36 Lyriker verraten ihre Betriebsgeheimnisse

Die Frage nach dem Woher eines Gedichts ist eigentlich eine indiskrete Frage, weil sie den Fragenden hinter jene Tür führt, an welche der Maler Otto Niemeyer-Holstein ein Schild mit dem Wort „Tabu“ genagelt hatte. Bei Niemeyer war es das Atelier, und obwohl es auch Dichter geben soll, die ihre bescheidenen Behausungen Atelier nennen, ist es bei den Lyrikern bis heute eher der Schreibtisch (oder der Elfenbeinturm oder das Schiff nach Rio de Janeiro?), an dem jeder mit sich bedingungslos allein ist. Wir erbitten also Einlass an einen geheimen Ort, und die Sache wird nicht leichter dadurch, dass der Dichter es in der Regel selbst nicht so genau weiß. Er ist nur der Angler, der auf den reglosen Schwimmer starrt. Woher kommt nun das Gedicht?

36 Autoren hat Herausgeber Manfred Enzensperger gebeten, den Konstruktionsprozess eines ihrer Gedichte offen zu legen. Die Antworten sind so vielfältig wie die moderne Dichterwerkstatt unaufgeräumt. Die Möglichkeiten ergeben ein kunterbuntes Puzzle; nur für den Einzelnen erscheint der Entwurf zwingend. Er ist, im schlimmsten Fall, seine eigene Pose, sein Markenzeichen, im besseren das, was man eine „Handschrift“ nennt. Enzenspergers Frage ist also die nach dem poetologischen Fingerabdruck; der Dichter möge sich gefälligst ausweisen.

Den Befragten bleiben jede Menge Tricks, der Visitation zu entgehen. Das kann überzeugend sein wie bei Friederike Mayröcker, die kurzerhand Fassungen eines Gedichts schickt; so kann man den Veränderungen, die der Text bis hin zum fertigen Gedicht durchgemacht hat, selbst nachspüren – oder sich einfach an den mit Korrekturen vollgekritzelten Seiten erfreuen. Was Mayröcker „am Gegenstand“ zeigt, das Wachsen des Gedichts, erläutert die Dichterin Elke Erb akribisch, indem sie sich immer wieder reflektierend dazwischenschaltet: „Der Text braucht Laute, ich muss sie suchen, ich muss mich gedulden“, schreibt sie. Erst nach 10 Tagen ist das Gedicht „manifest“. Was bei Elke Erb zu einem einfühlsamen Exkurs wird, gerät bei anderen, etwa bei Oswald Egger, zum Rätsel. Dahinter steckt Absicht, ebenso wie hinter Kurt Drawerts buchhalterischer Aufzählung aller in seinem Gedicht verwendeten Wörter, Kommas, Leerzeilen, Zeilenbrüche. Bei Egger ist es die gespreizte und wichtigtuerische Sprache, die einem die Lektüre des Texte vergällt. Das ist Fachsprache für Kollegen (oder solche, die es werden wollen). Doch nichts gegen Fachsprachen. Ulf Stolterfoht sind gerade sie Material für Gedichte. Aus den Texten einer Computerzeitschrift, deren Inhalt er, wie er zugibt, selber nicht recht versteht, keltert er seine Poesie. Das Festhalten am Gegenstandsbegriff scheint ihm überholt: „bei gegenständen der vorstellung ist (wenn überhaupt) nur der prozess der vorstellung ein gegenstand, der gegenstand selbst (das dargestellte) selbstverständlich nicht“, bekennt der konsequente Kleinschreiber. Seine Devise lautet: „handlungsanweisung statt handlung, bauplan statt haus, klappentext statt text.“ Was sind wir da froh, dass auch das nicht die ganze Wahrheit ist.

Aber geht es überhaupt um Wahrheit? Oder vertritt der Autor nicht einfach nur seinen ureigensten Bauplan? Gerhard Falkner entspinnt jedenfalls einen schönen Mummenschanz um sein Gedicht, um am Ende seines Textes alles auffliegen zu lassen. Einzig das Gedicht ist wahr, alles andere steht, bis auf weiteres wenigstens, im Konjunktiv: „Ich wollte mit meinen Lügen von oben nur zeigen, wie leicht Dinge sich aufpolstern lassen und wie berechenbar Interpretation ist.“

Aufgepolstert ist nicht wenig in dieser Anthologie. Und für jede Rede findet sich eine Widerrede. So vergöttern die einen das „Material“ und misstrauen, wie Ulrike Draesner, dem Pathos, indes die anderen erklären, sie ließen sich nur „höchst selten“ von Material zu Gedichten inspirieren und bevorzugten lieber „als Anstoß meine Sinne“ (Falkner). Draesner nennt „pathos, gefühliges“ gar in einem Atemzug, wogegen Uwe Tellkamp gerade findet, dass der moderne Dichter wieder „zwangsläufig pathetisch“ sein müsse: „Er hat genug von den Trockenschwimmübungen der Theoretiker und postmoderner Lauheit, die zwar unpathetisch und ironisch gebrochen ist, aber müde, und die niemanden wirklich bewegt.“ Es ist dieser feine Riss, für den es genau hinzuschauen lohnt.

Auffällig ist, dass eine ausufernde Erläuterung nicht sinnfälliger sein muss als ein knapper Exkurs. Tellkamp, der sich praktisch am großen Entwurf abarbeitet, braucht für seine Anmerkungen zwischen „Göttlicher Komödie“ und „Nautilus“ nur zweieinhalb Seiten; andere, die weniger zu sagen haben, verschwenden zehn. Und was regt nun an, wie bei Joachim Sartorius, im Intercity ein Gedicht zu beginnen? Bei ihm ist es ein Foto, das Lilia Brik und Majakowski in Samarkand zeigt. Bei vielen sind es Fotos oder Fotopostkarten; Dichter sind eben Augenmenschen. Oder eifrige Zeitungsleser wie Gerhard Rühm. Rühm nahm aktuelle Pressemeldungen, die, von ihm minimal bearbeitet, zu seltsam trotzigen poetischen Gebilden wurden. Matthias Göritz genügt ein Stadtplan (von Chicago), Wörter, meint er, haben „kein Material, aber einen unbegrenzten Laderaum.“ Ferdinand Schmatz lädt sich mittels Lektüre auf, Ilma Rakusa fotografiert „ein Corpus delicti, Spur eines heimlichen Sündenfalls“, ihr eigenes Dessous, um sich rasch davon zu „ornithologischen Zeilen“ anregen zu lassen, und „die / Träger / wehen / so / hingezirpt / so / hingewischt / die / Kontur / so / Kleiber-Seide / kehliges / Hemd / kodiert?“

In seinem „Vorlaut“ genannten Vorwort zitiert der Herausgeber den Philosophen Merleau-Ponty: „Der Dichter als Spezialist der Sprache ist ein Spezialist der Unsicherheit.“ Es könnte das Motto dieses Buches sein. Denn wir wissen nach so vielen klugen Beiträgen nur, dass wir eigentlich nichts wissen. Am Schreibtisch fängt alles noch immer mit einem leeren Blatt Papier an.

VolkerSielaff


Manfred Enzensperger (Hg.): Die Hölderlin-Ameisen. Vom Finden und Erfinden der Poesie. DuMont-Literaturverlag, Köln 2005. 256 S.

Tagesspiegel vom 10.04.2005