Leseprozesse

Nach dem Erscheinen des BELLA-triste-Heftes zur zeitgenössischen Lyrik (März 2007) trommelten sich mir widersprüchliche Nachrichten zu: während die einen meinen, Anja Utlers „Pseudoklangkitsch“ sei bei mir zu gut weggekommen, schreien andere „so geht es nicht!“. Letzteres hörte ich bislang leider nur hinter meinem Rücken. Nun hat Alexander Nitzberg die Karten auf den Tisch gelegt.

Nitzberg
Der Ansatz des Bella-triste-Heftes Nr. 17 gefiel mir von Anfang an: Dichter reagieren auf Dichter. Subjektiv.
Hermeneutische Zirkel gelten für jegliches Lesen. Es ist Aktion und Reaktion – Spur einer Begegnung: der Widerwurf des Gelesenen in einem Subjekt.
Ich schreibe nicht über mich, indem ich über die Gedichte anderer schreibe - ich schreibe darüber, wie diese Gedichte auf mich als Leserin wirken. Diese Wirkung ist subjektiv, aber nicht willkürlich: sie gründet sich auf Textkenntnis, auf jahrzehntelanges Lesen von Gedichten, auf eigenes Schreiben. Alexander Nitzberg wirft mir vor, dass ich bei der Wiedergabe meiner Leseeindrücke von Utlers Gedichten „Objektivität“ vortäuschen wolle, um meine „Subjektivität“ zu verbrämen. Das Gegenteil ist der Fall: bewusst subjektiv beginnt der Essay schon. Er ist eine Spurensuche, gerichtet auf den Prozess des Lesens selbst, einen Wechselvorgang also, dem im übrigen natürlich auch Nitzbergs Lesen meines Essays unterliegt. Es wäre nicht nur naiv, Objektivität anstreben zu wollen, es verfehlte auch, wo Dichtung ansetzt: dort, wo man Subjekt ist, einzeln, doch mit sich und dem anderen im Gespräch. Wieder also: ein Hin und Her - ein Prozess, der die Kategorien ‚subjektiv’ und ‚objektiv’ selbst zur Frage bringt: wo sind wir, über Sprache, vernäht, in- und miteinander? Wo begegnen sich einzelnes und „allgemeines“ Fühlen oder Erkennen, gar Denken? Was also triggern Utlers Sprach-Züge bei x oder y – welche Reaktionen, Kontexte, Atmosphären werden gebaut?
Gerade dieser „weiche“ Subjekt-Gegenstand-Bereich ist spannend. Linguistische Analysen, handwerkliches Aufdröseln allein fassen ihn nie; so wenig wie sie allein klären können, warum ein Gedicht berührt oder im Gedächtnis bleibt. Eine bildungsbürgerlich aufgerüstete Hermeneutik-Entlarvungssuada muss da in ihrer Kernaussage auf sich selbst zurückfallen. Und pseudo-wissenschaftliches Befunddenken, das sich, kaum geht es darum, den „Befund“ an meinem Text zu erhärten, in Wolken aus „scheint“ und „wirkt“ auflöst, hilft aus solcher Traufe nicht heraus.

Utler
Anja Utler ist kein „unbeschriebenes Blatt“. Neue Gedichte von ihr treffen auf ein Vorfeld des Lesens, etwa die Erinnerung an frühere Veröffentlichungen.
Gedichte haben viele Formen – u.a. (in unserer Kultur) eine geschriebene (gedruckte) und eine mündliche, für das Ohr. Dass ich Utler nie selbst lesen hörte, ist eine „Leerstelle“. Ich lege sie offen, weil ich Gedichte im Lesen innerlich immer mithöre. Im Fall Utlers erscheint dabei ein bestimmter Tonfall, wie er mir aus Schwandorf vertraut ist. Die Gründe dafür kommen aus Utlers eigener Poesiewelt: die Flusszeichnung auf dem Gedichtband münden-entzüngeln gibt den Lauf der Naab bei Schwandorf wieder – den Hinweis darauf verdanke ich einem Aufsatz von Tobias Lehmkuhl. Und mit dem Marsyas-Motto der neuen Gedichte setzt Utler einen nicht zu übersehenden Rückbezug auf die Gedichte des alten Bandes.
In dem Versuch, transparent zu machen, was (mir) beim Lesen geschieht, denke ich über dieses Vorfeld nach. Dabei offen zu legen, was ich nicht weiß oder was sich „automatisch“ einfüllt, ist ein Akt der Selbstinfragestellung.
Zu diesem Vorfeld gehört auch das Wort „grau“. Das Klischee suggeriert „trist“ und manchem dadurch offenbar auch gleich „schlecht“. In meinem Essay gibt es viele Stellen, die auf eine andere Auffassung des Wortes weisen. Die Art, wie mancher Leser sich dann darüber hinwegsetzt, ist hoffentlich nicht „symptomatisch“.

„Inhalt“ ...
Es reicht mir nicht, zumindest nicht für ein mehrfaches Lesen, bei Gedichten vor allem auf „Sprachmusik“ verwiesen zu werden. Es reicht mir nicht, entlanggeführt zu werden an Assonanzen, Konsonanzen, Halbreimen etc., die vorgeben, alles wäre durch Klang gesagt.
Die alten Streitereien zwischen poetischer „Avantgarde“ und poetischem „Realismus“ haben sich überholt - glücklicherweise, möchte man denken. Seit Jahren wächst (sich) die deutschsprachige Dichtung munter (aus) – übrigens unabhängig vom Alter ihrer Autoren.
Ich finde das fruchtbar: vielfältig, divers, Arbeit mit Sprache, mit „Sinn“, „Bedeutung“, Rhythmus, Einheit, Trennung, Atem, Klang – hierhin, und dort.
Vielleicht ist „Inhalt“, was sich am ehesten als die virtuelle Gestalt eines Gedichtes bezeichnen lässt – das, was sich als Raum, Atmosphäre, seine Wort-Sinn-Kunst jenseits der gedruckten Form, sozusagen über-unter-durch-sie, eben als virtuelles Gebilde in der Begegnung zwischen Leser und Gedicht herstellt.
Utler benutzt eine bestimmte Sprach-Zerlegungs-Verbindungs-Technik. Doch die neuen Gedichte blieben mit mir, wo ich schon war - aus Utlers Gedichtwelt zuvor. Sie gaben beim mehrfachen Lesen nicht nur keine weitere Antwort mehr, sondern begannen zu zerfallen. Für den betriebenen Wortaufwand erschien der „Inhalt“ dünn. Die Sprachläufe schlossen sich in sich selbst: immer mehr nur Klang, immer mehr solipsistisches Drehen.
Nitzberg spricht hier von Utlers Kunstgriffen.
Das ist es eben. Wobei die Frage nicht ist, ob so etwas „legitim“ ist oder nicht. Nitzberg hat vor einiger Zeit eine Gedichtschreibanleitung veröffentlicht. Mir geht es um etwas Anderes: nicht um ein besser wissen als Utler, wie Nitzberg kleinmütig unterstellt, nicht um ein „nur so ist es richtig“ oder, schlimmer noch „nur so darf man...“. Ich lese Utler - versuche, ihre poetischen Mittel zu erforschen - und stoße auf Widerstand. Denn die entscheidende Frage ist: Erfüllt der „Kunstgriff“ einen Zweck? Und wie variabel setzt der Autor ihn ein: spielt er (jemals) mit ihm – oder wiederholt sich stets das eine?
Kunstgriffe, die sich wiederholen, ermüden - so meine Grunderfahrung bei der Auseinandersetzung mit Utler. Sie lösen sich von möglichen Funktionen, die Gestalt „Inhalt“ wird schwach, sie „vergraut“. So geht es nicht um den einzelnen Reim, sondern eben um seine Installation im Ganzen, um Bewegung, Beweglichkeit, Brechung und Vielfalt. Utler reizt ein Sprachmittel aus. Sie tut es seit Jahren; der Wiedererkennungseffekt ist hoch. Doch Leser lernen mit: und was neu war, wird erwartbar.
Schade, dass Nitzberg nur zwei meiner Gedichte zu kennen scheint, nämlich jene aus der 1998 vom Michael Braun und Hans Thill herausgegebenen Anthologie zur deutschsprachigen Lyrik der 90er Jahe, Punktzeit, in der Nitzberg nicht vorkommt.
Seine Analyse gibt vor, seriös zu sein. Doch wie kann dann ein „flüchtiger Blick“ genügen?
Er ist so flüchtig, dass die Form nicht begriffen wird, und Nitzberg der Inhalt der Texte ganz entgeht („Sex-Doppelklänge“ bei dem Gedicht pissblumen ist ein Witz; von Doppelklängen kann, so absichtlich überdeutlich ist die sexuelle Dimension, keine Rede sein). Das Gedicht nutzt Versatzstücke und Schablonen, denn es handelt von Körperbildern und ihrer Reproduktion. Es übertreibt, es arbeitet mit der Odenform, „altes Material“ spielt also auf verschiedensten Ebenen eine Rolle, es arbeitet mit Brüchen, Bild- und Fremdwortfragmenten, zum Teil auch graphisch umgesetzt. Im Zitieren „schlechter“ Reime lässt Nitzberg all dies natürlich weg. Das ist so wenig souverän und zugleich so ungekonnt, dass an dieser Stelle jede Auseinandersetzung sinnlos wird.

... und Takt, anders gefasst
Uns umgibt eine Schrift-Sprach-Bildwelt - Codes allenthalben, inklusive der Vereinbarungen, wie etwas gelesen werden soll.
Gedichte bieten die Möglichkeit, sich anstoßen zu lassen. Manchmal auch „Anstoß zu nehmen“. Ohne gleich zu fliehen in hermeneutische Sätze, in Regeln „wie-man-lesen-darf“ oder gar „muss“.
Atmosphäre, Raum: und wo bewegen „wir“ (Gedichte, ihre Leser, ihre Autoren) uns?
Franz-Josef Czernin schlägt in Bella triste 17 (S. 155f.) vor, von ‚Takt’ zu sprechen.
Soweit damit Rhythmus, Einheitsbildung (Trennung-Verbindung) gemeint ist, ist Takt gedichtvertraut.
Doch Czernin zielt auf etwas, das darüber hinausreicht. Darin begegnen sich, meine ich, Czernins Aufsatz und Steffen Popps Anmerkungen zum eigenen Dichten (Bella triste 18): es geht um eine Dimension der „Haltung“ – geht um die Art und Weise, wie Leben/Welterfahrung sich durch die Person des Dichters in Sprache „münzen“.
Körper und Sprachraum stehen von jeher in einem spannungsreichen Verhältnis. Schon das Sprechen vom Sprachraum ist körperlich (oben unten links rechts etc.) Und längst wissen wir, wenn wir es auch kaum verstehen (verstehen können/wollen), dass Wirklichkeit nur eines gewiss nicht ist: jenes objektive „Draußen“, an das wir, vielleicht, als Kinder einmal glauben wollten, obwohl wir eben damals (schon/noch) mühelos wechselten zwischen Innen und Außen, Traum und Tag, Zeichen und „Ding“.
Es geht um (möglich) Bewegungen im (in Sprache körperlich vorgestellten/verstellten) Sprachraum – der so viel weiter ist als das, was wir als Gedicht bezeichnen.
In einer „Wirklichkeit“ und bezogen auf Wirklichkeit, die als vielfach verschaltetes, wahrnehmend gespiegeltes „Et-was“ (weder Ding noch Nichts, noch Kopf, noch Mensch, Tier oder Element, vielleicht am ehesten jenes „was“-Rudiment eines Gegenübers, in Beugungsform, und ein „et, also „und“) – die also als vielfach Erfundenes (zu 90 %, heißt es, beschäftige unser Gehirn sich mit dem von ihm selbst erzeugten Nervenrauschen, ganz ohne „input“) in Sprache sowohl ent- als auch ständig verworfen wird – da ist und fort, und nicht anders erscheint als in Sprachlauten, als deren anderer „Rand“.

Der Raum für Gedichte ist nicht größer geworden in den letzten Jahren. Das Argument, dass das immer schon so war, tröstet keineswegs – es verkennt, dass „früher“ (vor 100 Jahren, vor 30, noch vor 15) auch die übrige Beschallung, der „Kampf um Aufmerksamkeit“, anders aussahen.
Wo kommen Gedichte vor?
Und: was können, was wollen wir dafür tun?


Ulrike Draesner