Das Schuhgeschäft der Poesie
Ulrike Draesner probiert Anja Utlers neue Gedichte an

Fi du rhythme commode,
Comme un soulier trop grand,
Du mode
Que tout pied quitte et prend!
Théophile Gautier

Wenn Dichter über Dichter schreiben, schreiben sie in Wirklichkeit über sich. Sie sind eine Welt mit dem Lyrischen Ich als Zentrum, welches alles Nicht-Ich entweder ausschließt oder – einschließend – zum Ich erklärt. Ihr Betrachten eines anderen Sprachschöpfers ist eine Überlagerung zweier Kosmen, zweier Mittelpunkte, selten ein Sich-Auflösen, oft ein In-Sich-Aufsaugen.
So kann die Galaxie Ulrike Draesner in die Galaxie Anja Utler nicht eintauchen, bloß eindringen, sich in ihr kurz aufhalten, umsehen, um dann festzustellen, daß ihr das fremde Klima nicht heimisch ist.

Draesners Essay über Utlers Gedichte (BELLA triste Nr. 17) erhebt den Anspruch, eine akribische Analyse zu sein, die ins Detail geht und das Material Silbe für Silbe durchleuchtet. Und doch erweist sich das gesamte Verfahren als Schein, als Suggestion, als Täuschungsmanöver. Prekärerweise ist es vor allem eine Autosuggestion und eine Selbsttäuschung, denn Verstehen, im hermeneutischen Sinne, verläuft spiralenförmig – von einem Vor-Urteil über die Erschließung des Stoffes hin zu einer Revision des Vorgefaßten, so daß ein Fortschreiten auf der nächsthöheren Ebene möglich wird. Draesner läßt ein solches Aufsteigen an keiner Stelle zu: Sie beginnt, arbeitet und endet mit ein und demselben unverrückbaren Vor-Urteil, wodurch es seinen (es edelnden) Bindestrich einbüßt und ganz profan wird.
»Grau«. Bereits die Einführung dieses Wörtchens weist alle charakteristischen Symptome eines Vorurteils auf: »Grau – dachte ich, als man mir Utler vorschlug und ich mich an Utlers Texte erinnerte, die ich kannte. Nie gehört, aber gelesen – und als Gefühl der Atmosphäre war also ›grau‹ geblieben.« Es ist dieses Beiläufige, das hier verräterisch wirkt. Im Grunde ein rein subjektiver, durch nichts zu belegender Eindruck, vages Entsinnen an eine flüchtige Begegnung. Als Ausgangspunkt für eine Annäherung mag das zwar ausreichen, aber nur wenn Bereitschaft zur Korrektur vorliegt. Doch dies ist keineswegs der Fall: Das »Grau« bleibt unangetastet: eine eintönige, verabsolutierte Anapher. Der Tenor ist: Ich bin Dichterin, und mein Urteil ist untrügerisch, selbst wenn es sich auf spontane Emotion stützt.

Wie rezipiert Ulrike Draesner fremde Lyrik? Da ist zunächst ein »kleiner geschriebener Fluss« der in der zweiten Zeile »erscheint«. Schon folgt die befremdliche Feststellung: »Ich erinnere mich, daß die Autorin aus Schwandorf stammt, das ich kenne und nicht kenne.« »Und auch nicht kennen will«, könnte folgen. Zusammen mit dem »nie gehört, aber gelesen« ein locker leichtes Verweigern der Auseinandersetzung, eine kokett zum Dogma erhobene Oberflächlichkeit, aus welcher sich allerdings das Recht herausgenommen wird, wertende Aussagen zu treffen.
Schwandorf: »Wasser und Nebel sind nah.« Welch ein vulgär-biographischer Ansatz! Interpretatorisch gesehen, ein Schlag unter die Gürtellinie. Zufall? Wohl kaum: Ähnlich gelagert ist auch Draesners Bemerkung, daß sich bei Utler »Naturwörter« »mit sehr direkten Sex-Doppelklängen« aufladen. Beispiel: seggen, durchschluchten, spleißen, zucken, lecken. Aber ist »Sex« überhaupt die angemessene Benennung für das, was in einem Gedicht geschieht? Gewiß nicht, weil »Sex« die geschlechtliche Praxis beinhaltet. Mit einem sprachlichen Artefakt ist dieser Begriff aus dem »echten Leben« nicht kongruent. Weder existiert so etwas wie ein »Naturwort«, weil menschliche Sprache stets geistiger Art ist, noch ist die Steigerung der Wörter ins Sinnliche ein sexueller Vorgang. Eros wäre nicht nur die korrekte Bezeichnung, sondern auch eine, die mit dem Wesen der Kunst klassischerweise aufs Engste verbunden ist. Solch eine erotische Komponente der Textur ist beinahe eine Voraussetzung für Dichtung und immer dann erreichbar, wenn Sprache selbst Körper wird.

Für eine Sekunde und einigermaßen unmotiviert zweifelt Draesner sogar an der Originalität Utlers: »Wörter nimmt sie von Celan (sein Echo in ›erz / widerwärts‹, in der Setzung ›sporn‹ und ›dorn‹, und natürlich in ›nichtet‹) ...« Dabei ist der Reim »erz« auf »...wärts« eigentlich die naheliegendste Ausweichmöglichkeit, um nicht in das Herzschmerz-Paradigma zu verfallen. Und »Sporn« / »Dorn«? So etwas findet sich im berühmten »Spruch« von Friedrich Rückert (»Doch wenn dich Liebe kränkt, / Sei dir's zu Lieb' ein Sporn, / Daß du die Rose hast, / Das fühlst du auch am Dorn.«), bei Gustav Schwab (»Er spürt auf dem Boden Stein und Dorn, / dem Rosse gibt er den scharfen Sporn«), Gottfried Keller (»Ein Sankt Georg mit eingedrücktem Sporn / Sie all' zurückwirfst über ihre Schranken, / In großer Heldeneintracht sonder Wanken / Doch tief im Herzen lässest deinen Dorn«), Max Dauthendey (»Die Sehnsucht peitscht mit scharfem Dorn, / Sie reitet mich wild / Und gibt mir den Sporn«), in Detlef von Liliencrons »Poggfred« (»Noch einmal vorwärts! Zorn und Dorn und Sporn!«) und sogar noch bei Georg Heym (»Auf seinem Nacken sitzt die Eifersucht. / Ein altes Weib, gestiefelt. Einen Dorn / Bohrt in das Hirn sie ihm, und haut den Sporn / In ihres Reittiers weicher Flanken Bucht.«). Ein neuer Fall für Plagiatvorwürfe gegen Celan? Aber nein, handelt es sich doch auch dabei um einen sehr verbreiteten Reim, der sich beinahe von selbst aus der Logik der Dinge heraus ergibt. Während »nichtet« ein Ausdruck Martin Heideggers ist ...

Als nächstes setzt eine für das heutige Feuilleton typische unreflektierte Reimkritik ein: »Wortverschiebungen, die auch die abgegriffene Reimfolge ›gestein / ein / sein / nein‹ nicht scheuen, sondern ihr noch ein ›ich / dich‹ (...) zur Seite stellen ...« Das klingt ja so, als spräche Draesner da von einem Schlagerliedchen. Doch ein einziger Blick auf das komplexe Lautgewebe Utlers genügt, um diese Behauptung zu widerlegen: »wurzeln wasser gestein als ein / jedes in sich gebrannt sein – // – nein; verlaufe mich nicht in: dich ...« Nicht um »abgegriffene Reime« handelt es sich, sondern um eine allmählich einsetzende Klanganreicherung, um eine pulsierende rhythmische Figur der Ekstatik. Im phonetischen Gesamtkontext des Gedichts (welcher bei einer Analyse auf keinen Fall außer Acht gelassen werden darf) ein durchaus legitimer Kunstgriff.
Besonders nachdenkenswert sind Draesners Formulierungen, wie: »Das will man nicht sehen ...«, »man sieht und spürt ...«, welche stillschweigend die eigene Augenblickslaune für eine allgemeine Leseerfahrung ausgeben. Kleines verschmustes Befindlichkeitsgekuschel: »Lieber will ich mich beim Lesen fühlen, als wäre ich ...«, Sehnsucht nach rosarotem verbalem Komfort: »spüre ich einen extremen Ordnungswillen ..., der etwas quetschen will, und auch mich als Leserin quetscht ...« Als wäre Dichtung ein Schuhgeschäft für Damen!

Vor allem überrascht dieses unverhüllte Staunen Draesners über gewisse an sich selbstverständliche poetische Prämissen: Darüber daß Lyrik »etwas verspricht – und auflöst – und verspricht«, daß »Gleichlautung halbwegs bedeutet, halbwegs zu bedeuten scheint«, daß dichterische Gebilde »Innen und Außen zugleich, doch abgeschnitten von etwas« sind und daß gestalterische Ordnung notfalls auch über einen Kraftakt hergestellt wird. Über all diese Phänomene wundert sie sich ernsthaft. Es erscheint ihr geradezu verblüffend, daß Gedichte »Nur Zitate, Montagen, Wiederholungen« sein und eine »solipsistische, gewaltsame Welt« entstehen lassen können, zu der mitunter auch etymologische Ableitungen gehören, die, aus der Perspektive der Schullinguistik betrachtet, »umstritten (erfunden?)« sind. Und immer wieder spricht sie von »Gedichtgeschichten« und dem, was sie »erzählen«. Aber ein lyrisches Gedicht ist nicht narrativ. Es ist in der Tat eine dem Chaos des Kommunikativen abgerungene, im Grunde solipsistische, in sich geschlossene ästhetische Sphäre, Objekt und Subjekt zugleich. Und nur der Naturalismus beziehungsweise der Sentimentalismus vermögen das nicht zu erkennen, weil sie das Kunstwerk entweder mimetisch an der Welt der Tatsachen oder psychologisch am Erleben messen, sich ihm also entweder nur von außen oder nur von innen nähern. Oft sogar gleichzeitig, was den Betrachter dennoch kein Deut weiterbringt, einfach deshalb, weil es eine trennende Sichtweise ist.

Ulrike Draesner ist trotz der Wohlfühl-Schühchen in beide Fallen hineingetappt. Ihr Essay beruht auf unverbesserlichen Vorurteilen, die ihre Wurzeln in diesem zweifachen naturalistisch-sentimentalistischen Mißverständnis haben. Und die angewandte rein assoziative Methode ist alles andere, als jene »fast schon überirdisch gute, weil hyper-genaue Analyse«, von der Michael Braun schwärmt. Zunächst einmal fällt auf, wie wenig im Grunde gesagt wird: Deskriptive Aufzählung von Wortfiguren. Keine Argumentation, kein Fazit. Viele Fragen (zum Beispiel, warum ausgerechnet die »Gedichtgeschichten« von Marsyas, Cronos, der Sibylle und Daphne »erzählt« werden), aber nicht die geringste Anstrengung, um sie zu beantworten. Auch keine Spur von jenem »Respekt«, welcher nach der Meinung des Kritikers »gegenüber der hohen Artifizialität von Utlers Wortinstallationen« bezeugt werde. Vielmehr das Gegenteil davon: Der gewählte Ausdruck »Grau« ist wohl das Abfälligste, was sich über Poesie sagen läßt. Darüber können auch die euphemistischen Ableitungen nicht hinwegtäuschen, »Grau« käme vom »Stoßen«, sei »in dieser Welt ein Glück« und »eine irdische Farbe«, eine »die sich Schatten verdankt«. »Grau ist«, wie Pitigrilli schreibt, »die Farbe der Mittelmäßigkeit: Grau sind die Haare zwischen der Jugend und dem Alter; grau sind die Mäntel der Übergangszeit; grau ist die zweite Klasse der Eisenbahn.«
Aber wenn Dichter über Dichter schreiben, schreiben sie in Wirklichkeit über sich. Und daß die hier vorliegende Suggestion, wie anfangs gesagt, vor allem eine Autosuggestion ist, beweist ein flüchtiger Blick auf Draesners eigene Gedichte, zum Beispiel auf »pissblumen« aus der Anthologie »Das verlorene Alphabet«: Sogleich fällt auf, daß die Lyrikerin aus München stammt, wo es bekanntlich viele Hunde gibt, die Gassi geführt werden. Schon finden sich an Paul Celan gemahnende »pflanzbare namen«, »flocken. lichtsaft«. Sehr direkte Sex-Doppelklänge: »zunge der schiffer geknetet«, »verspritzender sand«, »aufgespreizt«, »stangentief«, »an ihr lutscht er, sie an / ihm«, »kommt zur / gleichen zeit«. Und abgenutze Reime, wie: »eis / heiß, zeit / begebenheit, nicht / spricht, eben / heben«. Das andere Gedicht Draesners in diesem Buch ist mit »musenpressen« betitelt. Musen? Warum gerade diesen Mythos erzählen? In den letzten zwei Versen kommt statt des veralteten Reimpaars »ich / dich« das höchst innovative: »sich / mich« vor.

Warum kann Draesner in die Galaxie Utler nicht eintauchen, sondern nur eindringen? Die Antwort gibt sie selbst: »Nie gehört, aber gelesen.« Denn der Schlüssel zu diesen Sprachgebilden ist deren Klang. Utler arbeitet mit kleinen phonetischen Grundideen, aus denen sich durch Umstellung Reihen bilden: zurück – zucken, umheiße – heiser, durchschluchten – schlucken, tropfen – trockene – getroffen, einzle – zählen – zellen – geletzt – salz etc. (Eine Technik der »Engführung«, die vom Mittelalter über das Barock bis in den Expressionismus hinein belegbar ist.) Ein Blick genügt, um zu sehen, daß der Bezug zwischen den entstandenen Elementen nicht nur klanglicher, sondern auch semantischer Art ist. Durch ihre Verzweigungen, Abwandlungen und Metamorphosen (daher die Daphne) entwickelt sich ein rhythmisiertes Gefüge von Sinn, den die Dichterin an mancher Stelle enthüllt, an anderer eher orakelhaft verschleiert. (Daher die Sibylle.)

In diesem Kosmos kommt das lyrische Ich fast nie zur Ruhe, ist hin- und hergestoßen zwischen den selbstgeschaffenen Wänden von Lautzellen, klopft sie notorisch ab nach Bedeutungs- und Bildanalogien, was insbesondere im Band »brinnen« einen beinahe tragischen Unterton erhält. Immer schmerzlicher wird die Unerlöstheit der in sich selbst gefangenen und auf sich selbst bezogenen Sprache fühlbar. Ausreißversuche, die von vornherein zum Scheitern verurteilt sind, weil die Substanz dabei nicht zerstört werden darf, denn dies würde das lyrische Ich zwingen, sich auf einmal außerhalb des Kunstbereichs bewegen zu müssen. Ein Problem, das viele Dichter dieser Schule kennen, in extremster Form vielleicht Marina Zwetajewa. (Daher Marsyas, der nach dem Wettkampf mit Apollo, dem Prinzip der Proportion, gehäutet wird, das heißt: buchstäblich aus der Haut fährt, sich verliert, während das vom Leibe abgezogene Fell immer noch zuckend nachschwingt.) Und die entscheidende Frage dabei ist nicht, wie stark Druck ausgeübt wird, sondern ob die Materie ihm standhält. Nicht, wie sehr hechelnd die Verse sind, sondern ob sie sich am Ende nicht verhaspeln. Nicht, warum in diesen Gedichten ein Ordnungswille herrscht, sondern ob es ihm schließlich gelingt, dem zentrifugalen Chaos zu trotzen. Für Anja Utlers jüngste Lyrik allesamt akute Fragen. Sehr bunt und farbig, übrigens.

Alexander Nitzberg