GEDICHTE SIND EIGENE ENTITÄTEN
Gespräch zwischen Axel Helbig und Brigitte Oleschinski

Frau Oleschinski, in Ihrem Buch „Reizstrom in Aspik“ schreiben Sie: „Tage ohne Gedichte machen mich krank“. Deshalb meine erste Frage nach dem heutigen Tag: Wie fühlen Sie sich?
(lacht) Die Gedichtsucht beginnt schon ganz früh, morgens … - wenn ich noch gar nicht ganz wach bin, damit, dass ich Zeilen aufschreibe. Die können sich dann später weiterentwickeln, oder sie können manchmal ganz tot bleiben. Morgens, wenn ich so direkt aus dem Traum komme, ist die Zeit, wo ich für meine Begriffe am klarsten denke. Diese besondere Form des gleichzeitig Fokussierens und Nicht-Fokussierens, die man für Gedichte braucht, entwickelt sich dann am leichtesten. Heute ist allerdings Sonntag. Da habe ich nicht so viel daran gearbeitet, sondern ich habe anschließend noch ein bisschen Kafka gelesen und mich dann auf den Weg ins Café gemacht.

Sie sagen, Gedichte sind eigene Entitäten, Sie sagen, „meine Gedichte denken“. Was steht hinter dieser Verschiebung des Subjektbegriffs zum Gedicht hin?
Meine intuitive Vorstellung davon, was Gedichte sind, hängt damit zusammen, dass ich sie weniger als meine Gedichte betrachte, sondern dass sie Sprache sind, Gedankenprozesse, die einfach durch mich hindurchgehen wie durch ein Medium. Eigentlich eine sehr alte Vorstellung, die früher, in der Poesiegeschichte, auch stark mit religiösen Prämissen verknüpft war. Das ist allerdings bei mir nicht der Fall. Es steckt keine Metaphysik dahinter. Eher eine Idee davon, dass Sprache und Gedanken nicht den einzelnen gehören, sondern dass sie in Geflechten existieren. In gewisser Weise bin ich einfach ein Prisma für eine bestimmte Art von Elementen, Entitäten, vielleicht auch nur den Vorstufen zu Entitäten, die sich in mir verfangen.

Man hört es häufig von Romanautoren, dass sie sagen: je tiefer man in den Stoff hineinkommt, umso näher kommt man einem Punkt, wo der Roman von sich aus mitarbeitet. Sehen Sie das ähnlich?
Die Gedichte fangen ja im Grunde genommen schon nicht in mir an. Sondern, wenn ich sie bemerke – wie immer man diesen Vorgang jetzt beschreiben mag –, dann haben sie durch ihre sprachliche Form, durch die Art und Weise wie sich in ihnen Bilder und Prozesse kristallisieren, bereits einen Prozess außerhalb von mir durchlaufen.

Sie sprechen vom Spannungsverhältnis SPRACHE – ORDNUNG – BEGEGNUNG. Und sagen: „Ordnung ist also nichts Vorgegebenes, sondern Ordnung ist etwas, das in der Begegnung erst vereinbart wird. Und Sprache tut das, sie stellt diese Vereinbarung her.“
Wir, als sprechende Wesen, gehen mit Sprache in dem Sinne um, dass sie uns nicht gehört. Sie ist ein Medium, uns mit anderen zu verständigen. Unser gesamter individueller und kollektiver Prozess ist auf Sprache angewiesen. Die Sprache hat aber in diesem Hin und Her von Verständigungsprozessen keine festen Bedeutungen. Alle Bedeutungen fluktuieren. So wie wir uns jeweils miteinander verständigen, spielen auf beiden Seiten die Empfängerhorizonte eine große Rolle. Es gibt keine in der Sprache festgelegten Bedeutungen, sondern diese Bedeutungen entstehen immer im Verständigungsprozess. Die eigentlich interessante Frage bei Gedichten ist für mich: Wenn diese Gedichte so eine Art Eigenleben haben, mit wem spreche ich dann? Oder: Mit wem spricht das Gedicht? Und: Wie spreche ich mit dem Gedicht?

Auch Roland Barthes und Michel Foucault haben Theoreme aufgestellt, nach denen es die Figur des Autors eigentlich nicht mehr gebe bzw. dass sich diese in einer langen Agonie befinde. Sehen Sie da Berührungspunkte?
Kommen wir auf das Autor-Subjekt oder Nicht-Subjekt später noch einmal zurück. Was Sie ansprechen, sind Referenzsysteme in den Kulturwissenschaften oder in der Philosophie, die Begriffe bilden, Theoreme, unter anderem auch über die Figur des Autors oder über das Schreiben. Auch in entwerfe solche Theoreme, wenn ich über mein eigenes Schreiben spreche, aber was mich eigentlich interessiert, ist etwas anderes. Wenn ich sage, daß die Gedichte denken – „selbst denken“, wenn Sie so wollen -, dann meine ich damit nicht, was ich denke (in meinem Alltag, meinen Lebensbezügen, meinen Interessen), sondern ich meine das, was die Gedichte auf ihre eigene poetische Weise herausfinden über die Welt. Insofern sind Gedichte eine Art Parallforschung zu den übrigen Denksystemen, denen der Philosophie, der gesamten Geisteswissenschaften, auch der anderen Wissenschaften. Natürlich gibt es vielfältige Bezüge, ein Hin und Her zwischen den Diskursen und Denksystemen, und oft sind die Theoreme oder Hypothesen anderer eine wichtige Brücke, entweder für mich selbst oder für die Gedichte, die sich daraus ihre eigenen Hypothesen und Theoreme bilden. Aber auf poetische Weise, und daran bin ich nur beteiligt, den Rest oder auch das „Eigentliche“ macht die Poesie selbst.

Dieses Gedicht-Subjekt hat ein Sensorium wie ein Mensch; es hat Bewusstsein, Sprache und Gedächtnis; es soll wahrgenommene Details und Vorgänge kognitiv verarbeiten, das heißt verknüpfen können. Wie grenzt sich dieser Vorgang von der von den Surrealisten beschworenen écriture automatique ab?
Die écriture automatique steht in einem ganz engen Zusammenhang mit der Entdeckung des Unbewussten zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Die Freudsche Theorie ist ein hochinteressantes Theoriegebilde, aber sie besteht auch aus einer Unmenge von Missverständnissen über die Arbeit der Psyche und des Unbewussten. Die Surrealisten haben das an vielen Punkten eins zu eins zu übersetzen versucht. Für meine Begriffe liegt jedoch der falsche Ausgangspunkt schon in der Definition des Individuums. Diese Definition hat sich im abendländischen Philosophiekontext über viele Jahrhunderte herausgebildet. Sie hat den großen Nachteil, dass sie von einem einzigen Aspekt des Ich-Bewusstseins, von einem Selbst als abgegrenztem Individuen ausgeht. Individuen sind aber nicht abgegrenzt. Individuen sind schon vorgeburtlich, und erst recht nach der Geburt, immer eingebunden in soziale Kontexte. Individuum bildet sich nur im Rahmen von Kommunikation und Interaktion. Darin spielt die Sprache eine entscheidende Rolle. Sprache ist ein interaktives Element. Sie ist nichts, das sich im Inneren des Individuums findet und dann über Automationsprozesse heraufgeholt werden könnte. Das ist nach meinem Verständnis Unsinn.

Das ist es, was Sie meinen, wenn Sie von Geflechten sprechen?
Richtig. Vielleicht ist das der Punkt, um noch einmal auf das Autor-Subjekt zurückzugehen. Autor-Subjekt in dem Sinne, dass es sich um ein abgegrenztes, geradezu monadisches Individuum handelt, mit seiner dreistöckigen Innenarchitektur von Unbewusstem, Ich und Über-Ich: Das halte ich für eine völlig verfehlte Subjektkonstruktion. So könnte ich mit Gedichten nicht umgehen, und so funktioniert auch Sprache nicht. Ich grenze mich von diesem hierarchischen Prinzip entschieden ab, das heißt, ich entgrenze es zugunsten eines vielleicht „weiblicheren“ Begriffs von Subjekt-Erfahrung. Weibliche Erfahrung, die ich nicht in einem grob feministischen Sinne verstehe, auch nicht in den weitgreifenden Traditionen der Genderforschung, sondern weibliche Erfahrung - schlicht und einfach als meine eigene Erfahrung - neigt, glaube ich, weniger dazu, Hierarchien und Autoritäten überhaupt anzuerkennen.

Auch Ilma Rakusa hat sich – ebenfalls in Abgrenzung von feministischen Theorien – mit Fragen der weiblichen Ästhetik beschäftigt. Als ein typisches Merkmal der Schreibweisen von Frauen hat sie etwa die bevorzugte Destruktion von Raum-Zeit-Koordinaten herausgefunden, auch die Tendenz zum quasi-mündlichen Ausdruck, eine Vorliebe für dialogische und polyphone Textgattungen, in deren Ergebnis sich Romane in Form von Patchwork-Strukturen abbilden. In Anlehnung an Marguerite Duras spricht sie in diesem Zusammenhang von écriture courante, was soviel bedeutet wie „fließendes Schreiben“.
Ich würde beim Schreiben weniger in weiblich und männlich unterscheiden wollen, weil sich beim Schreiben, insbesondere in der Poesie, für Frauen und Männer gleichermaßen die starren Geschlechterrollen aufheben können. Für mich ist das Verhältnis zum Raum entscheidend. Ich verstehe meine Gedichte als Teil von größeren Schreibprozessen, die eine stark räumliche und auch körperliche Komponente haben. Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes Verdichtungen von Arbeits- und Denkprozessen, die einmal in die essayistische Richtung gehen und dann auch in Richtung Prosa. Sie haben überdies viel zu tun mit kommunikativen Formen wie Briefen und Kommentaren. All das existiert für mich im Grunde genommen in einem räumlichen Modell. Es ist eigentlich wie eine riesige Installation. Meine Vorstellung von einem Arbeitraum, wie ich ihn gern hätte, ist ein großer hallenartiger Raum. In den USA hatte ich schon einmal einen solchen Raum, eine riesige alte Scheune – rings um mich Meter um Meter von weißen Wänden. In diesen riesigen Strukturen konnte ich all das, was ich gerade in Arbeit hatte – „Reizstrom in Aspik“ ist z. B. dort entstanden –, über Tische und Wände verteilen. Dies gestattete ein quasi räumliches Bewegen in den Texten. Das war für mich die Idealform von Schreiben. Immer dann, wenn ich gezwungen bin, das Arbeiten auf ein gewöhnliches Zimmer zu beschränken (und das ist in Berlin der Normalfall), entsteht ein gewisser innerer Druck, der den Überblick erschwert. Das freie Raumgefühl, dieses Gesamtverhältnis von allem, das gleichzeitig entsteht, ist dann nicht so übersichtlich. Eine Ausnahme bildet höchstens der Gedichtprozess selber, weil darin die Wiederholungen die Übersicht erzeugen. Die Art und Weise, wie aus winzigen Splittern – einzelnen Zeilen, einzelnen Stichworten, einzelnen Metren – ein Ganzes entsteht, das ist ein Prozess organischer Wiederholungen. Ein auftauchendes Element muss Hunderte von Malen aufgeschrieben werden, als Zeilen mit der Hand, oder im Computer. Nach und nach entwickelt sich daraus dann, über kleine Variationen und Rückkopplungsprozesse, das eigentliche Gedicht, oder das Fragment, das für mich heute eher ein Gedicht darstellt.

Das ist jener Prozess, den Sie als serielle Produktion beschreiben?
Ja, das Verfahren ist seriell. Das Ergebnis ist es natürlich nicht. Was hinterher dasteht, kann, nach Hunderten von Durchläufen, eine einzige Zeile sein.

Dokumentieren Sie diesen Prozess? In den USA ist es wohl so, dass die Universitäten von einem Dichter nur dokumentierte Abläufe der Entstehung eines Gedichtes erwerben. Ist Ihr Band „Geisterströmung“ in einer solchen Form von Ihnen dokumentiert worden?
Diese Prozesse laufen an den unterschiedlichsten Orten ab. Einen Teil schreibe ich etwa mit der Hand in einem Café, einen anderen Teil schreibe ich am Computer. Es geht ja vor allem um das Wiederholen. Mir erschiene es allerdings wenig sinnvoll, diese uferlosen Wiederholungstexte zu sammeln. Sinnvoller wäre es, irgendwann einmal ein Video zu machen, das den Verlauf eines einzelnen Gedichtes dokumentiert. Ich habe eine sehr genaue Vorstellung davon, wie man dieses Video machen könnte. Mit so einer Art Spiegelschrift. Das wäre für meine Begriffe eine adäquatere Form zu zeigen, was passiert. Es wäre für mich wirklich interessant, weil auch ich dann diesen Prozess einmal von außen sehen könnte - was ich, wenn ich auf die unendlichen Wiederholungen starre, so nicht kann. Aber die Vorstellung, dass man von Fassung 1 bis Fassung 150 die Entstehung eines Gedichtes verfolgen könnte, unterschlägt völlig, welche Zeitläufe und welche Einwirkungen von außen damit verbunden sind. Es spielt sich ja nicht alles auf dem Papier ab.

Wie haben die Neuen Medien, mit den damit verbundenen neuen Möglichkeiten der Textbearbeitung, Ihr Schreiben beeinflusst?
Einerseits sehr stark, andererseits überhaupt nicht. Letzteres bezieht auf das schon angesprochene wiederholende Schreiben und wiederholende Sprechen, das natürlich auch ohne die Neuen Medien denkbar ist. Es knüpft an das an, was Dichter bereits in vorschriftlichen Zeiten getan haben. Für alle anderen Formen des Schreibens sind die Neuen Medien jedoch sehr wesentlich. Das, was ich heute im Computer machen kann – dieses permanente Verschieben von Texten, das Neu-Zuordnen, das Ausschneiden, das permanente Korrigieren im Schreiben –, das habe ich mir in den siebziger Jahren innig gewünscht. Auch die Möglichkeit, mit anderen gemeinsam an Texten zu arbeiten, die sich als Internet-Landschaft zueinander verhalten, fasziniert mich. Was mir widerstrebt, ist die damit verbundene Beschleunigung. Natürlich könnte ich mir heute ein Leben ohne E-Mails nicht mehr vorstellen, gerade der Schnelligkeit wegen. Beim Schreiben ist es anders. Je schneller sich die Abläufe um mich herum realisieren, umso langsamer wird das Schreiben. Es gibt in mir offenbar ganz starke Widerstände, alles in immer schnellere Formen aufzulösen. Denen fehlt dann leicht das Räumliche, Dreidimensionale, Körperliche, das Texte für mich auch brauchen.

Ich will noch einmal zum Gedicht-Subjekt fragen. Wie das Ich-Subjekt stellt auch das Gedicht-Subjekt eine vielfältige Schichtung aus immer neuen „Ichs“ und „Wirs“ dar, die sich in jedem Augenblick anders zueinander verhalten. An einer Stelle Ihres Essays „Argo Cargo“ schauen Sie mit „Neid“ auf die orale Tradition. Was ist damit angesprochen?
Nicht Neid, eher Ehrfurcht. Die orale Tradition der Poesie gehört zum ältesten Vermögen der Menschheit. Ich denke, daß Poesie gleichzeitig mit der Sprache entstanden ist, vollkommen eingebettet in die individuellen und kollektiven Strukturen der Menschwerdung. Die Schrift ist dagegen eine sehr späte Entwicklung in der Menschheitsgeschichte. Aber sie hat sehr viel ausgelöst. Unser gesamtes abendländisches Denken wäre ohne die Schrift nicht vorstellbar. Insofern sind wir seit einigen Jahrhunderten davon geprägt, dass wir in Schrift denken. Diese Prägung bedingt auch, dass wir nicht einfach voraussetzungslos dahinter zurückgehen können, um zu einer naiven Oralität zurückzukehren. Diese Reflektion habe ich in „Argo Cargo“ etwas genauer zu entfalten versucht.

In „Argo Cargo“ wird u. a. auch auf die Gruppe Linkin Park Bezug genommen – auf die vielspurigen Songs von „Hybrid Theory“ – im Remix-Album „Reanimations" noch einmal zerlegt in neue Schichten, Fetzen von Anrufbeantworternachrichten, Cover-Versionen, fremde Raps. Vom neuen Hören ist die Rede. Wie beeinflusst das Ihre Arbeit?
Wir sind ja in mancher Hinsicht inzwischen wieder über den Schriftprozess hinaus –icht zuletzt durch die Digitalisierung. In „Argo Cargo“ wird dies mehr oder weniger zufällig am Beispiel der Gruppe Linkin Park verhandelt. Die neuen technischen Prozesse in der Digitalisierung bedeuten eine vollkommene Zersetzung der festen Gedächtnisstrukturen der Schrift. Das ist noch einmal einen Schritt weiter weg von allem, was ursprünglich einmal die orale Tradition leisten musste, die ja eine enorme Gedächtnisleistung darstellte. Wir haben einen Teil davon an die Schrift abgegeben, und wir geben heute immer größere Teile davon ab an ausgelagerte Archive und Gedächtnisse, die wir, via Technik, als universell zugänglich betrachten. Was aber in meinen Augen ein großes Missverständnis ist. Denn, je größer diese digitalen Gedächtnisse werden, desto weniger kompatibel sind sie mit dem individuellen Auffassungsvermögen. Diese Auffassungsvermögen verstehe ich nicht als das eines starren Subjektes, sondern als eines dieser unterschiedlichen Wir-Schichten. Wir müssen uns einfach klar machen, dass wir die Informationen dieser riesigen digitalen Gedächtnisse in Verständigungsprozessen untereinander wieder Bit für Bit rückübersetzen müssen. Diese Verständigung hängt von dem Auffassungsvermögen der einzelnen Beteiligten ab, von deren Empfängerhorizonten. Der Remix-Prozess ist aber insofern für mich interessant, als er eine Form des Umgangs mit diesen unendlichen Reproduktionsmöglichkeiten des digitalen Zeitalters ist.

In „Argo Cargo“ steht auch: die Gedichte sind „wieder flüssig geworden … sind um die Welt gereist und den oralen Formen wieder begegnet, alten und ganz neuen“. Damit sind zugleich Ihre ganz persönlichen, auf unterschiedlichen Reisen gewonnenen Erfahrungen angesprochen?
Dass wir aus unserem kulturellen Hintergrund heraus nicht in eine voraussetzungslose Oralität zurückkehren können, beschäftigt mich schon ziemlich lange. Viele jüngere Autoren, die sich auf Rap, Hiphop, Slam Poetry usw. beziehen, setzen ja darauf, daß es eine solche neue Oralität geben könnte. Ich bin da skeptischer, obwohl ich mit Performances experimentiere. Auf meinen Reisen in den letzten Jahren haben sich einige solcher Projekte entwickelt, u. a. ein bulgarisches Projekt, das sich mit einem indonesischen Projekt vermischt hat. Selbst wenn man in Ländern wie etwa Indonesien heute einer oralen Tradition begegnet, die länger gehalten hat, so ist dies doch keine „ursprüngliche“ Oralität mehr. Auch diese Oralität ist durch die Begegnung mit europäischen und anderen Schrifttraditionen geprägt und – in den letzten zehn, fünfzehn Jahren – natürlich durch eine geradezu sturzartige Begegnung mit den Neuen Medien. Aber tatsächlich begegnet man dort noch einem anderen Blick auf die Oralität und einem anderen inneren Verhältnis dazu. Das ist für mich sehr erhellend gewesen. Man darf dies alles nicht naiv beschreiben. Nicht den Begriff der Oralität und auch nicht den Begriff der außereuropäischen Tradition. Man muss in all dem sehr genau sein, um sich wirklich einzufühlen und die Verunsicherung, die Irritation, die Verstörung, das Aufbrechen der eigenen Traditionen in diesen Begegnungen als einen offenen Prozess wahrnehmen zu können. Man darf nicht zuviel vorgefertigte Meinungen mitbringen. Andererseits muss man sich darüber im Klaren sein, dass natürlich die eigenen Voraussetzungen auch in der Wahrnehmung wiederum eine sehr große Rolle spielen. Letztlich muß man das hier wie dort auf Augenhöhe verhandeln. Also von der eigenen Perspektive aus in die Perspektive der anderen hinein und umgekehrt. Das ist es, was ich in diesem indonesischen Projekt versucht habe.

Die sowohl dem Essay „Argo Cargo“ als auch dem Gedichtband „Geisterströmung“ beigefügte CD hat den Titel „Wie Gedichte singen“. Wenn man das Projekt in seiner Gesamtheit beschreiben will, müsste man sagen: Begegnung von Texten mit „Sirenenklang und Körperdenken“? Denn, es kam ja noch der Tanz hinzu.
Körperdenken ist etwas, das in meinem Verständnis auch schon sehr lange eine Rolle spielt. Ich habe vorhin diese räumliche Dimension beschrieben, in der ich Texte in einer Art Raumerfahrung wahrnehme. Diese Raumerfahrung ist natürlich ganz wesentlich auch Körpererfahrung. Das greift einerseits wieder sehr weit zurück in die Geschichte der Poesie, die ursprünglich sehr viel stärker mit Stimme, mit Tanz, mit körperlichen Bewegungen usw. verbunden war. Das schriftliche Gedicht hat ja vollkommen andere Formen entwickeln müssen, um sozusagen den Ausfall von Stimme und Körper in der Rezitation und im Erleben von Gedichten wettzumachen. Die Entdeckung von Poesietraditionen, die Poesie noch sehr viel stärker als einen körperlichen und stimmlichen Gesamtausdruck verstehen, prallte dann sozusagen auf mein eigenes sehr körperliches Verständnis von Gedichten. Auch dieses wiederholende Zeilenschreiben oder Vor-mich-hin-Sprechen von Zeilen hat für mich eine starke körperliche Dimension. Wenn überhaupt etwas ausgeprägt Individuelles in meinen Gedichten enthalten ist, dann kommt es über den Körper. Was wir in diesem indonesischen Projekt versucht haben, war, nicht nur über den aus der Schrift, eventuell noch aus dem Vortrag abzulesenden Sinn der Gedichte zu gehen, sondern wir haben versucht, diese Gedichte auszusetzen dem Verständnis und Missverständnis durch die anderen. Auf diese Weise sind einerseits die Tanzbewegungen entstanden, auch die musikalischen Umsetzungen, und dann - ich sagte ja schon, wir haben es längst überall mit vermischten Prozessen zu tun - auch die Multimedia-Elemente.

Wir sprachen bereits von der Informationsüberflutung durch die Neuen Medien. Sie schreiben an einer Stelle: „Und doch empfinde ich, dass Gedichte nicht aus dieser Perspektive blicken. In ihrer tiefsten Schicht, der rhythmisch-metrischen nämlich, die den Klängen – Harmonien, Dissonanzen – ebenso vorangeht wie den Bildern und der Semantik, halten sie sich nur an das, was ihnen als echte Erfahrung zugänglich wird.“ Was ist mit dieser „echten Erfahrung“ angesprochen?
Deshalb benutze ich den Begriff Entität. Ich versuche mich nicht nur abzusetzen von einem zu engen Subjektbegriff, ich versuche mich auch abzusetzen von der Vorstellung der lyrischen Empfindsamkeit, dieser Idee, dass der Dichter besonders subjektive Elemente ans Licht holt. Echte Erfahrung ist geteilte Erfahrung. Wir machen unsere Erfahrungen nicht alleine. Ich bin nicht einmal sicher, ob wir alleine fühlen. Schon die Luft, die uns umgibt, ist auch ein Element unseres Fühlens und enthält eine Art Gegenüber. Ein Gegenüber, das sich eben nicht einfach als starres Subjekt definieren lässt, sondern eher eine Art gemeinsamer Atmosphäre darstellt. Echte Erfahrungen sind für meine Begriffe die Erfahrungen, die wir darin machen, uns eingebettet zu sehen in andere Atmosphären, die von anderen mitverursacht werden, so, wie sie auch von den uns umgebenden Dingen verursacht werden, oder wie letztlich auch Denkprozesse als Schwingungen wahrnehmbar sind.

Sie sprechen den Gedichten eine gewisse Empathie zu. Sie sagen, Gedichte „beginnen erst dann zu sprechen, wenn sie sich als Antwort verstehen können, gleich ob nun der Anruf aus den Sphären des Unnennbaren und Unerkennbaren kommt oder aus der unmittelbaren Nähe.“ Das heißt, das Gedicht zielt auf etwas?
Antwort bedeutet: Das Gedicht beginnt, wie gesagt, außerhalb von mir. Es fokussiert sich in mir, in einem prismatischen Prozess. Dieser Prozess ist das Antwortende. Ich reagiere auf diesen Impuls, den ich oft anfangs gar nicht genau wahrnehmen kann. Wobei meine Aufgabe darin besteht, ihm über empathische sprachliche Prozesse so nahe wie möglich zu kommen. Darüber entwickelt sich eine Art dialogisches Verhältnis. In diesem dialogischen Verhältnis bin ich nicht die Herstellende, sondern die Antwortende.

Ihr Gedicht meidet das Hermetische und zeigt sich einfühlungsbereit.
Ja, hermetisch weise ich weit von mir. Zu meiner Vorstellung von Hermetik würde gehören, dass jemand in seinen Gedichten nicht auf das Außen antworten will, sondern bloß „sich selbst“ ausdrücken, aus dem Innern der Monade. Das ist übrigens etwas anderes, als sich mit den „Grenzen des Sagbaren“ auseinanderzusetzen. Die Wahrnehmung von Grenzen des Sagbaren impliziert für mich, daß man sich bereits darüber im klaren ist, daß das Gedicht sich einfügen will in eine Form des Dialogs, der Überschreitung.

Sie sagen: „Gedichte können … Begriffe und Menschen aus der Verankerung reißen.“
Das ist der Grund, weshalb ich den Begriff der Empfindsamkeit so deutlich verwerfe, weil für mich Gedichte sehr starke Prozesse sind. Sie haben sehr wenig damit zu tun, dass man in sich hineinwispert oder aus sich hinauswispert. Dieser Anprall eines Impulses, dem ich nachzugehen versuche, kann sehr heftig sein. Ich jedenfalls erlebe das als heftig, durch Adrenalinschübe, durch Körpererfahrung. Das muss ich erstens aushalten können, und zweitens muss ich es transponieren können. Dafür bedarf es einer inneren Kondition, eine einem Kung-Fu Kämpfer vergleichbare innere Bereitschaft, die sich als absichtslose Stärke trainiert. Empfindsamkeit wäre viel zu blaß.

Im Internetportal www.neudichte.de formulierten Sie einmal: „ich (wünsche) mir Dichtung scharf und kalt und klar, als analytisches Instrument in einem synästhetischen Prozess, dekonstruierbar zumindest bis an die Schwelle des Kühlschranks“. Dieser ästhetische Anspruch war im übrigen in Abgrenzung zum „Reimgeknatter“ und zu Formatierungen wie dem George-Kreis formuliert worden.
Sobald man sich in außereuropäische Kontexte begibt oder in die historischen europäischen Kontexte zurückbegibt, begegnet man auch den alten oder nicht ganz so alten Dichterrollen wieder - dem Raunen, der Genieästhetik, der Selbstüberhöhung des Dichterischen, dem Priesterlichen. Das sehe ich mit ethnologischem Interesse, aber ich kann mich damit nicht identifizieren. Weder mit dem weihevollen Abfeiern von Guru-Dichtern, noch mit den ganz jungen Attitüden, die auch nur Varianten von Publikumsmanipulationen sind. Gerade wenn man Erforschungen an der Grenze der westlichen Rationalität betreibt, wenn man nach Wegen sucht, in die Rationalitäten anderer Kulturen einzutreten und so etwas wie Sprachmagie, die man empfindet aber nicht begründen kann, zu untersuchen, dann braucht man natürlich auch eine bestimmte Form der analytischen Kühle.

Das ist auch als Abgrenzung gemeint von Poesie, die sich in Kunstfertigkeit und Handwerk erschöpft?
Richtig. Das kann enormen Witz haben, es kann beim Publikum wunderbar ankommen, auch bei mir, aber wenn es auf bloße lyrische Tricks hinausläuft oder auf die Versifizierung von vorgefertigten Ansichten und Klischees, dann ärgert es mich.

Weil Dichtung für Sie kein kultischer Vorgang, sondern ein Erkenntnisprozess ist?
Ganz genau. Das Kultische daran ist etwas, das wir untersuchen müssen, aber nichts, dem wir anheimfallen dürften. Der Erkenntnistrieb hat immer ein offenes Gelände vor sich. Dieses Gelände ist mit einer Unmenge von Impulsen erfüllt und mit Fragen, mit denen wir uns auseinandersetzen müssen. Aber genau das kann Poesie. Grundsätzlich steht für mich die Frage im Raum: Was wird Zukunft? Vilém Flusser hat einmal formuliert: Zukunft ist das, was permanent in unsere Gegenwart hineinreicht. Nicht wir bewegen uns in die Zukunft, sondern die Zukunft bewegt sich in uns hinein. Diesen Prozessen zu folgen, ist für mich ein sehr wesentlicher Antrieb. Einfach dieses Hereinbrechen der Zukunft zu beobachten und darauf zu reagieren. Zu erleben, wie die Gedichte darauf reagieren.

Sie sagen auch: „Gedichte müssen schwimmen oder fliegen, sie können sich keinem neuen Programm anpassen, nur weil es ein neues Programm ist.“
Ich habe einen deutlichen Widerwillen gegen polemische Manifeste welcher Art auch immer. Weil sie für meine Begriffe etwas außerordentlich Einschränkendes haben. Ich sehe keinen Sinn darin, Manifeste für oder gegen die Dichtung zu formulieren. Natürlich haben auch einige Dinge, die ich behaupte, eine gewisse apodiktische Form. Das sind Setzungen, die ich für mich vornehme. Aber ich versuche diese Setzungen so offen wie möglich zu halten. Und ich lege mich auf meine eigenen Setzungen nicht fest. Das ist ein ganz wesentlicher Punkt dabei.

Wenn Sie von der Arbeit am Text sprechen, wenn von der Zeile oder von der kleinsten Zelle des Gedichtes die Rede ist, gebrauchen Sie häufig die Formel „innere Stimme“. Was ist damit gemeint?
Die innere Stimme vermittelt zwischen Schrift und Klang. Es geht um dieses Umschalten im Gehirn, wenn das Lesen sich einen Klang vorstellt – das ist etwas anderes als das reale Hören. Wenn ich ein Gedicht auf dem Papier erscheinen sehe – von meiner Hand geschrieben, von meiner Hand getippt –, dann ergibt sich aus dem Schriftbild eine Klangvorstellung, die abweicht von dem tatsächlichen Rezitieren. Diese Klangvorstellung, die mit der Schrift, nicht mit dem Ohr interagiert, nenne ich die „innere Stimme“.

Sie sprechen auch von dem „Moment, in dem ich spüre, dass das Gedicht mir weit voraus die Grenze passiert, während ich zurückbleibe – zurückbleiben muss oder zurückbleiben darf, je nach Gedicht und Sehweise. ... (Dann) kommt das tickende Verlangen, einem Impuls eine Form zu geben, in dem Augenblick zum Stillstand, in dem das Gedicht diese aus Wachsen, Tasten, Experimentieren gewonnene Form als die ihm gemäße akzeptiert hat.“ Was ist das für ein Moment?
Wenn das Gedicht außerhalb von mir anfängt und durch mich hindurch prozessiert wird, dann gibt es irgendwann diesen Austrittsmoment. Das ist für ein sehr definitiver Moment, an dem ich weiß, ab jetzt kann ich für das Gedicht nichts mehr tun. So, wie es jetzt da steht, ist es einfach fertig in dem Sinne, dass ich daran nicht mehr weiterarbeiten kann. Es hat eine bestimmte Form erreicht, die ich ihm mitgeben kann. Jetzt muss es sich mit dieser Form gegenüber dem Leser, gegenüber den Rezipienten behaupten und sich neuen Kontexten stellen, außerhalb von mir.

Beim „Argo Cargo“-Projekt gab es u. a. die Erfahrung, dass zwar Klima, Essen, Alltag in diesen entfernteren Kulturräumen anders sind, der soziale Horizont jedoch ähnliche Muster zeigt. Die „anthropologischen Inventare“ erkennen einander wieder, sagen Sie: „Und am ähnlichsten in aller Fremde die Poesie.“
Das ist tatsächlich meine Erfahrung. Der Impuls zur Poesie erzeugt Begegnung in einem Medium, das zwischen Verständnis und Mißverständnis oszilliert. Ihr wichtigstes Merkmal ist Mehrdeutigkeit. Auch Musik, Tanz, Theater, Bilder, Film haben diese Mehrdeutigkeit, diesen Überschuß, und sie brauchen dafür meist keine wörtliche Übersetzung. Aber in Poesie steckt die Erfahrung, dass Sprechen uns einander als Menschen kenntlich macht, ohne dass das Gesprochene automatisch als rationale Übereinstimmung verstanden werden muß. Gedichte kann man nicht ausdiskutieren wie Lehrsätze oder politische Übereinkünfte. Deshalb sind sie, in ihrer poetischen Form, reichhaltiger als das Ideologie- und Business-Pidgin der Globalisierung. Globalisierung ist ein sehr komplexer Prozeß, aber wir erleben ihn weltweit in vielem als eine Reduzierung von Unterschieden und Diversifizierungen, vor allem durch seine ökonomische Wucht. Darin können wir die Herausbildung von ganz wenigen Denkschemata sehen, als Überwältigung der Zwischentöne sozusagen. Poesie, als Möglichkeit zurückzugehen in die Schichten anthropologischer Gemeinsamkeiten, die elementar auf Sprache beruhen, kann dem etwas entgegensetzen. Wobei ich jetzt nicht sagen will, dass jede Form von Poesie das kann und will.

Man kann den Band „Geisterströmung vielleicht auch so verstehen, dass es der Versuch ist, diesen erweiterten Raum, von dem Sie gesprochen haben, in Bezug auf die anthropologischen Inventare auszuleuchten? Einerseits schauen Sie in „Geisterströmung“ weit zurück, andererseits auch sehr weit voraus.
Ich wünsche mir sehr, dass die „Geisterströmung“ so verstanden würde. Und dass insbesondere verstanden würde, dass sie keinen Abschied bedeutet von meinem persönlichen Hintergrund eines westlich orientierten Denktriebs. Wie ich nicht in eine naive Oralität zurückkehren kann, kann ich auch nicht in eine naive Vorstellung von Sprachmagie oder nichtrationaler Erkenntnis zurückkehren. Sie haben recht, in der „Geisterströmung“ reicht der Blick in die anthropologischen Inventare einerseits weit zurück, andererseits weit voraus ...

Bis zu den Aliens ...
... bis zu den Aliens ... und bis zu der Frage, wie sich diese anthropologischen Inventare irgendwann einmal weiterentwickeln könnten. Weil das nun aber in Gedichtform geschieht - und diese Gedichtformen sehr komplexe Prozesse oder Verdichtungen von Theorien und Thesen sind, die ich nicht zurichte im Sinne eines rationalen Diskurses -, hat es, glaube ich, in der Rezeption der „Geisterströmung“ eine gewisse Irritation gegeben, die darauf hinauslief, dort würde eine Art Paradigmenwechsel – weg von der Rationalität – vollzogen. Das halte ich für Blödsinn, weil menschliches Denkvermögen für meine Begriffe einfach mehr umfasst als unsere westlichen Raster von Rationalität. Es geht doch gerade darum, die Grenzen zu erforschen, beschreibend, erfahrend, mit soviel Neugier und sowenig Angst wie möglich.

Man muss Grenzen überschreiten, um sie feststellen zu können. Insofern sehe ich „Geisterströmung“ als solch einen Versuch einer Grenzüberschreitung. Sehen Sie das Gedicht „Geisterströmung“ noch in der, etwa von Walter Höllerer gemeinten, Tradition des Langgedichtes?
Ich sehe „Geisterströmung“ völlig losgelöst davon. Das Buch ist so angeordnet, dass man es auf viele verschiedene Weisen lesen kann. Man kann es traditionell von Seite 1 bis Seite 100 lesen. Aber man kann es genausogut sprunghaft lesen, indem man z. B. nur die geraden oder die ungeraden Seiten liest. Man kann auch die jeweils einander gegenüberliegenden Seiten miteinander lesen, umblättern und völlig neu anfangen bei der nächsten Konstellation. Man muss in gewisser Weise auch den weißen Raum darin lesen ... - der ja auch eine ehrwürdige Tradition hat, was die Poesiegeschichte angeht, sich aber in diesem Falle auch wieder viel stärker aus meinen räumlichen Bedürfnissen entwickelt hat. Es ist so, dass manche Zeilen sehr viel Raum brauchen, andere weniger. Die Spannung zwischen einzelnen Aspekten der Gedichte korrespondiert mit den weißen Räumen. Ich habe schon öfter versucht, den Unterschied zwischen dem geschriebenen Gedicht und dem gesprochenen Gedicht zu beschreiben. Wenn ich Gedichte vortrage, erzeuge ich eine vollkommen andere Situation. In dieser Situation spielen dann die Pausen die Rolle des weißen Raumes. Das verarbeitet die Rezitation anders als es diese im Grunde genommen kalligraphische Anordnung verarbeitet. Es sind zwei sehr verschiedene Prozesse. Zwischen dem, was auf der Seite steht, und dem, was wir hören, ist ein Unterschied – das Auge hört und das Ohr liest.

Auf der dem Band „Geisterströmung“ beigegebenen CD „Wie Gedichte singen“ übernehmen die bulgarischen Sängerinnen (Sirenenklang) und die indonesischen Musiker diese Funktion des weißen Raumes?
Der Text wird im übrigen auf Deutsch gesungen ...

Was mir entgangen ist ...
... Das ist ein sehr schönes Experiment gewesen. Ich wollte, dass die Sängerinnen diese Gedichtfragmente, die dann auch in die „Geisterströmung“ eingegangen sind, auf Deutsch singen, aber sich die Melodien dazu aus der eigenen traditionellen Gesangstechnik erarbeiten. Natürlich haben wir lange darüber diskutiert, welche Melodien zu welchen Fragmenten – die den Sängerinnen in der Regel nur über eine grobe Interlinearübersetzung bekannt waren – passen könnten. Wenn man diese musikalischen Fragmente sehr oft hört, beginnt man irgendwann auch den deutschen Text zu hören. Die CD ist ein Experiment für sich gewesen. Die Textfassungen sind nicht immer mit den in „Geisterströmung“ enthaltenen identisch. Ich bin mir auch nicht sicher, ob dieses Experiment – den weißen Raum oder die Pausen mit einer Art Geräuschinstallation zu füllen – erfolgreich war. Man kann es auch als Überfrachtung empfinden. Ich bin jedoch froh, diese Arbeit gemacht zu haben. Meine Erfahrung, wenn ich selbst rezitiere – was ich normalerweise auswendig tue –, ist die, dass es keine Ablenkung von außen gibt. Da gibt es eigentlich nur die Stimme, die sich mit den erinnerten Textstrukturen auseinandersetzt. Es wird vollkommen getragen von dem eigenen Atem und dem Atem des Publikums. Ich denke, dass das trotz aller Freude am Experiment die adäquatere Form ist, die „Geisterströmung“ hörbar zu machen.

In „Reizstrom in Aspik“ wird der Gedanke angesprochen, dass die Veränderung der gesellschaftlichen Horizonte, weitab von jeder denkbaren Steuerung, auch das Sensorium für Gedichte verändert. Das betrifft die Entstehung wie die Rezeption. „Während das Dichten sich in seinen Tiefenschichten auf die Gesänge aller Zeiten und Kulturen bezieht und ihm darin auch alle poetischen Stimmen gleich gegenwärtig erscheinen“, sagen Sie, beruhe „die Rezeption im global village weit stärker auf der soziokulturellen Vermittlung“. Wie verändern die gesellschaftlichen Horizonte das Sensorium für Gedichte?
Über die Entstehung haben wir bereits gesprochen. Zur Rezeption, zunächst hierzulande: Letzte Woche war ich als Jurorin beim Leonce-und-Lena-Preis in Darmstadt. Dort konzentrierte sich natürlich die gesamte Aufmerksamkeit auf die Frage: Wie geht es der „jüngeren“ Lyrik? Am Vorabend der Preisverleihung gab es eine Diskussion von einigen Literaturkritikern. Diese Diskussion war für meine Begriffe stark davon geprägt, dass die meisten, die dort auf dem Podium saßen, sich nicht sonderlich mit Lyrik beschäftigen. Trotz der Tatsache jedenfalls, dass all diese Kritiker sich sichtbar um den Topos der jüngeren Lyrik bemühten, war mit Händen zu greifen, dass Lyrik in den sogenannten Hochkulturmedien kaum eine Rolle spielt. Es gibt dort einfach keinen Platz dafür. Nicht nur im ganz praktischen Sinn, daß kaum Lyrik gedruckt oder rezensiert wird. Ich meine, daß Lyrik dort als Denkhorizont gar nicht vorkommt. Ein Feuilletonredakteur muß in seinem täglichen Geschäft eine große Bandbreite ästhetischen Tendenzen wahrnehmen, aber wenn er kein Interesse oder kein Verständnis für Lyrik hat, stört das nicht.

Diese Klage, dass die Lyrik in der öffentlichen Wahrnehmung zurücktritt, durchzieht allerdings bereits das ganze 20. Jahrhundert. Während die poetischen Potenziale immer weiter steigen, nehmen ihre Rezeptionsmöglichkeiten ab – in den Feuilletons, in den größeren Verlagen, im Kulturfernsehen usw. usw. Man kann das als eine sehr missliche Lage betrachten, man kann aber auch den Spieß umdrehen und sagen: möglicherweise sind all diese Medien heute gar nicht adäquat für diese neuen Denkmöglichkeiten der Poesie. Denn natürlich müssen wir uns im klaren sein, dass es keine hierarchischen Ordnungen mehr gibt für das Wahrnehmen von sogenannter hochkultureller Kunst. All das wird inzwischen längst über ökonomische Faktoren geregelt, zum Beispiel in der bildenden Kunst. Es wird außerdem über professionalisierte Agenturen und Aufmerksamkeiten geregelt, wie im subventionierten Literaturbetrieb. Drittens wird es vollkommen frei von einem Konsumenteninteresse her geregelt in allen innovativen Veranstaltungsformen, die wir heute haben, oder über das Internet. All diese Formen sind heute keine Formen mehr, die sich mit irgendwelchen normativen ästhetischen Verdikten kontrollieren lassen. Es lässt sich da keine Kanonordnung mehr herstellen. Auch kein welterfassender ästhetischer Diskurs, wie er für meine Generation – in der Folge von Adorno – noch selbstverständlich gewesen ist. Für die zeitgenössische Lyrik lässt sich mangels Aufmerksamkeit überhaupt kein Anschluss an solche großen Diskurse mehr herstellen, wie sie in den Medien, die eine Leitfunktion beanspruchen, doch immer noch vermittelt werden. Der lyrische Wildwuchs darunter, die „Unkrautebene“, ist natürlich ungeheuer lebendig. Und das muss man auch weiterhin als Chance betrachten – diese Lebendigkeit. Möglicherweise wird diese „Unkrautebene“ für uns einmal wesentlich wichtiger sein als die Meinung der Feuilletons, des Kulturfernsehens und der Verlage. Allerdings gilt, dass, je mehr die Lyrik aus den Leitmedien verschwindet, desto mehr verarmt einfach der literarische Diskurs. Da geht etwas verloren, was die sogenannten Leitmedien gar nicht mehr als Verlust empfinden. Das ist es, was mich auch an der vorhin erwähnten Diskussion in Darmstadt erschreckt hat. Dass die Lyrik quasi in eine Art Bringschuld gestellt wird unter dem Motto: Wenn Ihr Euch nicht interessant genug machen könnt für unsere Form der Medialisierung, dann seid ihr selber schuld. Aber so funktioniert das Quotenprinzip der Medien.

Für mich umfasst die Lyrik-Rezeption natürlich nicht nur die deutschsprachige Lyrik, aber das ist ein noch weiteres Feld.
Aber Rezeption betrifft ja auch den einzelnen Leser. Und da gibt es in „Reizstrom in Aspik“ den schönen Gedanken, dass die Gedichte im einzelnen Leser neu erstehen mögen.
Das ist nicht zuletzt meine eigene Erfahrung, d.h. wie ich selbst Gedichte lese. Wenn ich allein bin mit einem Buch, hat das Lesen eine große innere Freiheit. Ebenso interessant ist, was in den Zuhörern passiert, wenn sie eine Gruppe von Lauschenden bilden. Für mich ist es einfach unabdingbar, Lyrik auch zu hören, sie laut vorzulesen oder zu rezitieren. Ich liebe Lesungen. Und vor allem liebe ich performative Umsetzungen. Ich höre zu mit einer Art innerer Erwiderung, die auch wieder eigene Gedichte provoziert. In gewisser Weise führen die Gedichte über Jahrhunderte und Kulturen hinweg miteinander Gespräche, denen ich mit großem Staunen zuhöre.

Im Zusammenhang mit dem „Argo Cargo“-Projekt kam die Frage auf: „Was dürfen meine Gedichte in dieser Zusammenarbeit? Sind sie bloß säkular, skeptisch, „westlich“, oder sind sie für die, mit denen ich zusammenarbeite, blasphemisch?
Das ist das Interessante daran, wenn man sich in andere Kulturräume begibt. Wenn man z. B., wie ich in diesem indonesischen Projekt, mit muslimischen Künstlern zusammenarbeitet. Die muslimische Tradition hat einfach ein anderes Verständnis davon, was das gesprochene oder geschriebene Wort darf und was es nicht darf. Für uns, im westlichen Kulturraum, ist das überhaupt nicht mehr relevant. Wir sind seit langem daran gewöhnt, dass die Kunst alles darf, dass die Literatur alles darf, dass letztlich in all diesen Konfliktfragen die Säkularisierung siegt. Das ist im islamischen Raum keineswegs ausgemacht. Dieses Problem ist uns ja inzwischen auch politisch näher auf den Leib gerückt, als wir uns das vor zehn oder zwanzig Jahren noch hätten träumen lassen.
In unserem indonesischen Projekt ging es zeitweise tatsächlich um die Frage: Sind manche meiner Gedichte blasphemisch? Diese zeitgenössischen, urbanen Künstler, mit denen ich dort zusammengearbeitet habe, sind gleichzeitig gläubige Muslime. Wenn ich also sage „nur Materie hat / Materie geschaffen“ oder „niemand schuf wir, wir erst / erschuf Gott / wozu?“, dann sind das Zeilen, bei denen ein gläubiger Muslim stutzt, weil es seinem Schöpferglauben widerspricht. Oder wenn ich im Zusammenhang mit Moscheen von Menstruation spreche oder vorschlage, eine „Kirche zu gründen / aus Nelkenrauch, auf der Schwanzspitze Gottes“, dann kann das im muslimischen Kontext als blasphemisch empfunden werden. Übrigens auch von christlichen Fundamentalisten. Wir haben das in unserer Produktion so gelöst, dass ich diese strittigen Gedichte gesprochen habe, während die Musiker mit ihrer Musik einen meditativen Raum geöffnet haben. Eine indonesische Sängerin, eigentlich eine Popsängerin, die aber auch traditionelle Gesänge und den Korangesang beherrscht, hat dazu aus dem Koran die Formel – „Allah ist groß“ – mit der Stimme improvisiert, so dass eine Art Wechselgesang aus ihrer Gläubigkeit und meinen Blasphemien entstand. Wir haben lange darüber diskutiert, ob wir das machen können, und konnten uns zum Schluss alle dafür entscheiden. Ich habe das als einen sehr wesentlichen und wunderbaren Prozess empfunden. Das ist natürlich ein winziger Tropfen im großen Meer der Missverständnisse. Aber es ist an einer winzigen Stelle einmal geglückt.

In Indonesien beantworteten Sie einmal die Frage nach Ihrer religiösen Zugehörigkeit mit; „I’m a poet, that’s a religion too.“
Ich habe diese Aussage in unterschiedlichsten Kontexten immer mal wieder gesetzt. Das ist natürlich eine Verkürzung. Letztlich müssten wir uns sehr lange darüber unterhalte, was Religion eigentlich ist. Ich selbst bin in einem katholisch geprägten Umfeld aufgewachsen, habe jedoch heute keinerlei Interesse daran, dort eine Anbindung zu suchen. Aber natürlich gehört auch das religiöse Bedürfnis zu den anthropologischen Inventaren. Peter Sloterdijk hat sich im Kontext dieser Diskussionen einmal (im Gegensatz zu Max Weber) als „religiös-musikalisch“ bezeichnet. Vielleicht kann ich diese Aussage auch auf mich beziehen, weil mich das anthropologische Konzept Religion durchaus interessiert. Nicht in seiner konkreten Ausformung der Religionsgemeinschaft, sondern in einer tieferliegenden Schicht, weil wir in der westlichen Gesellschaft – nachdem wir die gesamte Metaphysik abgeräumt haben –nicht wirklich wissen, wie wir diese großen Fragen – Wer sind wir im Rahmen des Kosmos? Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? – beantworten sollen. Letztlich haben wir in unseren säkularen Gesellschaften gar keine Möglichkeit mehr, diese Fragen überhaupt zu stellen. Da ist eine Leerstelle entstanden, die von den Rändern her – sowohl innerhalb der westlichen Gesellschaften als auch von außerhalb – jetzt sehr stark mit rigiden religiösen Vorstellungen aufgefüllt wird. Das, was mich an Religionssystemen abstößt, sind natürlich gerade diese Formen von Rigidität, Dogmatismus und die damit verbundene soziale Kontrolle, gerade der Frauen. Aber das religiöse Bedürfnis ist in seinen Wurzeln mit der Poesie verknüpft. Also sollte Poesie im 21. Jahrhundert sich auch damit auseinandersetzen können.

An einer anderen Stelle bezeichnen Sie die Poesie als die „wichtigste, noch zu entdeckende Denkform der Gegenwart.“ Das Gedicht ist, wie das Gebet, der Versuch, sich meditativ mit diesen – ja auch philosophischen – Grundfragen auseinanderzusetzen.
Über Philosophie haben wir vorhin schon gesprochen, auch über analytische Kühle und dergleichen. Die Analogie zum Gebet ist für mich ein bißchen schwierig, obwohl es Berührungspunkte gibt. In vielen anderen Kulturen gehen Poesie und Gebet in sehr viel stärkerer Art und Weise ineinander über. Ich habe allerdings immer eine gewisse Scheu davor, an das Missverständnis religiöser Dichtung anzuknüpfen. Selbst die europäische Tradition hat ja bis weit ins 20. Jahrhundert hinein ihre ausgewiesenen religiösen Dichter. In dieser Tradition sehe ich mich ausdrücklich nicht, weil ich ganz entschieden von einer skeptischen, forschenden Seite her komme und nicht von einer Affirmation des Numinosen durch die Poesie.

Sie sagen: „Gedichte entstehen aus Spannungen, die sich durch nichts anderes befrieden lassen“.
Es geht hierbei nicht nur um existentielle Not, es geht auch um existentielle Aufmerksamkeit in Reaktion auf die anthropologischen Inventare, an denen man sich reibt. Menschliche Verständigung bedeutet immer Konflikt, weil in den Worten nicht enthalten ist, dass wir sie verstehen. Sondern erst der interaktive Verstehensprozess macht aus Sprache Sprache. Natürlich arbeitet Poesie immer an diesen Reibungsflächen. Missverstehen und Verstehen bedingen sich gegenseitig.

In der mit Peter Waterhouse und Durs Grünbein gemeinsam verfassten „Schweizer Korrektur“ schreiben Sie: Gedichte“ gehen über Grenzen, von denen ich nicht weiß, ob ich sie überqueren kann. ... Ich habe Angst, einem Gedicht über diese Schwellen zu folgen, jedes Mal, aber in der Angst vibriert zugleich eine unbändige Lust, es zu tun.“
Wir benutzen ja in unserer heutigen Alltagswahrnehmung nur ein beschränktes Instrumentarium. Wir begeben uns nur ungern in existentielle Zustände hinein. Wir begeben uns auch ungern in extreme innere Zustände hinein, die für mich, wie gesagt, weniger einfach nur innere Zustände sind als Korrespondenzen mit einem Außen. Diese Spannungsverhältnisse haben natürlich etwas damit zu tun, dass es viele Dinge gibt, die ich als Person einfach nicht wahrnehmen möchte, die aber durch die Gedichte in mich hineingetragen werden und auch in dieser prismatisierten Form wieder nach draußen kommen wollen. Für diese starken Momente suche ich eine starke Sprache. Und eine starke Sprache ist auch heute noch eine in sich gebundene Sprache, mit genauen Metren, die gerade als freie Metren ja überhaupt nichts Beliebiges haben. Elementare Grenzerfahrungen – wie Tod, Krieg, Folter, Ausbeutung, aber eben auch Geburt, Liebe, Zuneigung, unermessliche Freude, Dankbarkeit, Erbarmen – werden in meinem nächsten Gedichtband wahrscheinlich eine große Rolle spielen. Das hat möglicherweise etwas mit dem Alter zu tun, dass einem diese Themen näher auf den Leib rücken und eine immer stärkere Bedeutung bekommen.

In einem Interview äußerten Sie einmal, mit einem gewissen Fremdheitsgefühl aufgewachsen zu sein, weil die Familie in Köln keine „kölschen“ Wurzeln hatte. Davon abgeleitet sagten Sie: „Vielleicht hat gerade das mich empfindlich gemacht für die Vielschichtigkeit von Sprache und kulturellen Mustern. Vielleicht ist Fremdheit einer meiner inneren Antriebe in der Poesie.“
Ja, ich beobachte immer wieder mit Erstaunen – rund um die Welt – Menschen, die sich sehr stark verwurzelt fühlen in der Welt, in der sie aufgewachsen sind. Die sich also entweder mit dem Ort, mit einer Nation, mit ihren Familien sehr stark identifizieren und über diese Identifikation ihre Selbstbeschreibung herstellen können. Das ist für mich, schon von früher Kindheit an, nicht möglich gewesen. Obwohl ich in einer glücklichen und warmen Familie aufgewachsen bin. Wahrscheinlich hängt es mit den historischen Schwingungen zusammen, die ich über die Familie hinaus aufgenommen habe – das Nachgeborenentrauma nach dem Zweiten Weltkrieg, der Kalte Krieg, die wilden Jahre nach 1968, der sogenannte deutsche Herbst 1977, die apokalyptischen Ängste in den Achtzigern, die Umbrüche nach 1989 ... In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts sind einfach so viele Dinge aufgebrochen, die ich seismographisch wahrgenommen habe, was sich allein aus der persönlichen Geschichte gar nicht erklären läßt. Für mich jedenfalls ist Sprache – so eloquent ich auch sein mag – immer eine Fremdheitserfahrung. Auch meine eigene Sprache. Gedichte sind Fremdheitserfahrungen. Begegnungen sind Fremdheitserfahrungen. Das ist etwas, dass ich bei mir tatsächlich als eine Art innere Konstante beschreiben kann.

Also, der von manchem Dichter verwendeten Formel – „Wenn ich eine Heimat habe, dann ist es die Sprache“ – könnten Sie sich gar nicht anschließen?
Ja, ich glaube, in diesem Sinne habe ich keine Heimat. Ich habe möglicherweise, wie alle anderen, ein gewisses Bedürfnis nach Verankerungen. Ganz sicher gibt es die Verankerung in einigen Personen in meinem Leben, die sehr stark, sehr beständig und sehr notwendig ist. Aber, ganz sicher ist jede Art von Verankerung – und schon gar im heimatlichen Sinne – für mich eher ein großes Fragezeichen. Heimat in der Sprache? Also, so wohnlich empfinde ich die Sprache nicht.

Sie sagen: „Einen Text als fertig zu betrachten, bedeutet heute etwas anderes als damals.“ Wie soll man das verstehen?
Das bezieht sich u. a. auf die Zeit der reinen Schriftlichkeit des Gedichtes, sofern es diese Zeit überhaupt ganz ungebrochen gegeben hat. Zum Beispiel eine so komplexe Form wie das Sonett ist im Grunde genommen nicht denkbar ohne die Schriftform. Beim Sonett weiß man letztlich auch sehr genau, wann es fertig ist – wenn alle metrischen Strukturen stimmen, wenn alle Reime stimmen, wenn die Strophenform stimmt. Man kann dann definitiv sagen, das Gedicht ist jetzt gemäß seiner Sonettform fertig. So kann ich meine Gedichte heute nicht mehr verstehen. Wie gesagt, sie fangen irgendwo draußen an, sie gehen durch mich hindurch, sie treten wieder aus, und das, was dann entstanden ist, ist nach meinem Verständnis sehr viel anschlussfähiger an andere Geflechte, als es ein formvollendetes Sonett sein könnte. Es hat natürlich seine Binnenkohärenz, die man auch nicht ungestraft völlig aufheben kann, aber dies Binnenkohärenz beruht für meine Begriffe auf sehr kleinen Einheiten, die wie gesagt durch die Metrik und andere Elemente bestimmt werden.

Sie sagen: „Ich kann über Gedichte, die ich geschrieben habe, nicht sprechen. … Sie haben mich verlassen. Das ist auch gut so. Ich will, dass ein Text, der seine Stadien in mir durchlaufen hat, von mir fortgeht.“ Warum können Sie über Gedichte, die Sie geschrieben haben nicht sprechen?
Das widerlegt sich gerade selbst ... (lacht) - Aber ich beobachte auch, dass sich das allmählich ändert. Solange ich die Gedichte als diese fertigen Entitäten empfunden habe, wie in den beiden ersten Gedichtbänden, solange konnte ich diesen Entitäten wenig hinzufügen, wenn ich versucht habe, darüber zu sprechen. Deshalb war es für mich sinnvoller, anderen zuzuhören, wie sie sich sozusagen diese Entitäten übersetzen und ihren Leseprozess beschreiben. Etwa wenn eine ganze Schulklasse ein Gedicht liest und ihre Lesarten zusammenträgt und dann nach und nach dieses Gedicht wieder unsichtbar im Raum entsteht, weil die einzelnen Lesarten einander ergänzen, manchmal auch widersprechen. Dann muss nicht ich etwas erklären. Dann erklären die Leser, die Leserinnen sich das Gedicht. Das ist ein sehr interessanter und sehr sinnvoller Prozess. Dadurch, dass inzwischen die Entitäten, die Elemente kleiner geworden sind und eher eine Clusterform angenommen haben, auch fragmentarischer geworden sind, mit einer stärkeren Binnenkohärenz in dieser Fragmentarität, aber trotzdem vielfältiger aufeinander bezogen, scheint sich mein Verhältnis dazu zu verändern. In dem Maße, in dem die Gedichte prozesshafter geworden sind, kann ich nun wieder aus dem Ganzen des Prozesses besser berichten. Das bedeutet dann immer noch nicht, dass ich die einzelne Zeile oder das einzelne Fragment aufschlüsseln könnte. Aber ich kann mehr dazu sagen, wie die Gedichte entstehen. Deshalb rede ich inzwischen über Konzepte oder Kontexte, und ich baue das auch zunehmend – im Wechselspiel mit der reinen Rezitation – in meine Performances ein.

Frau Oleschinski, ich bedanke mich für das Gespräch.